Дневники - [25]

Первой послевоенной ролью Мордвинова была роль секретаря горкома партии Петрова в пьесе А. Софронова «В одном городе». Многое в Петрове напоминало ранее сыгранного Мордвиновым генерала Огнева из «Фронта» А. Корнейчука. Огнев боролся с отсталыми взглядами в искусстве ведения войны, Петров воюет с теми, кого время обогнало в экономике, кто за сегодняшним днем не видит дня будущего. Подобно Огневу, Петров развенчивает вредную философию неучей, бравирующих тем, что «университетов не кончали», искореняет зазнайство во всех его проявлениях… Вчерашний фронтовик Петров послан Москвой в небольшой промышленный город, чтобы стать во главе нового штаба и руководить, людьми, приступившими к мирному труду. Нелегко Петрову на первых порах в незнакомом месте, с незнакомыми людьми. Он не успевает снять военную гимнастерку, как ему приходится окунуться в водоворот самых неотложных дел. Волей драматурга интересы большинства героев пьесы сосредоточены вокруг застройки разрушенного войной города. Вместе с архитектором Петров изучает многочисленные варианты проектов жилых домов, будущих улиц и новых площадей возрождающегося из руин города. В спорах о городских делах Петров сталкивается со многими людьми, и это общение раскрывает ему глаза на порочный стиль работы горисполкома — бюрократический, бездушный. Сразу же возникает конфликт между Петровым и председателем горисполкома Ратниковым. Первый драматургический опыт А. Софронова театр прочитал как остросовременное произведение, направленное на разоблачение ратниковщины — явления антинародного, чуждого советской действительности Пафос критики, осуждения чувствовался в спектакле более явственно, нежели пафос утверждения положительного. Последнее скорее угадывалось за общим замыслом пьесы, за особенностями обрисовки героя. Если образ Ратникова был выписан драматургом детально, многопланово, то Петров, в противоположность ему, оказался чересчур прямолинейным. Его риторические, информационные монологи были лишены действия и, в лучшем случае, объясняли ситуацию. Эта художественная неравнозначность не могла не сказаться на игре исполнителей.

Как играл Петрова Мордвинов, чем сумел он дополнить драматический образ и в чем не смог преодолеть его недостатки? Ответить на эти вопросы помогает статья самого Мордвинова. В ней говорится, и это важно отметить, что актера увлек не столько образ Петрова, каким предложил его драматург, сколько «первоисточник роли», ее замысел. Мордвинова заинтересовала перспектива воплощения образа командира-политработника, вынесшего на своих плечах все тяготы войны и приступившего к созидательному труду. Именно отсюда отталкивался исполнитель в поисках уже упомянутого сходства Петрова с Огневым, которых роднили глубокое внимание к людям, непримиримость к недостаткам, горячая энергия, направленная на их немедленное искоренение, забота об устройстве новой жизни, достойной людей, «принесших на своих плечах целому свету мир».

В любой роли Мордвинов стремился раскрыть героя прежде всего как человека. Эту же цель преследовал актер, работая над образом Петрова. Поэтому в спектакле нетрудно было заметить, что Мордвинова интересовали не столько критика недостатков Ратникова или доказательства беспочвенности его проектов, сколько раскрытие борьбы за Ратникова, за возвращение его в строй передовых руководителей-коммунистов, а если говорить шире — Мордвинов акцентировал внимание на показе борьбы за человека вообще.

Желая преодолеть бездейственность образа Петрова, Мордвинов сделал попытку усложнить образ. Так, в сценах, где к Петрову приходят за советом, Мордвинов стремился подвести людей к самостоятельному принятию решения, ему хотелось изобразить человека, который, в противовес приказу, администрированию, приводит собеседника к мысли о том, что вопрос решил он сам, вселяя в него уверенность и удесятеряя силы.

Репетиционный период подготовки спектакля был чрезмерно затянут и длился более года. Причиной тому — бесконечные переделки в тексте многих ролей и даже целых сцен. Каждый раз по-новому определялись ошибки Ратникова, а в этой связи менялись мотивировки противопоставленного ему образа Петрова. В общей сложности спектакль просматривался до пятнадцати раз. Не случайно на примере именно этой работы Мордвинов сделал довольно пространное отступление в своей статье, доказывая противоестественность подобной практики процесса рождения сценического образа. Есть смысл привести это место статьи полностью, так как оно как бы вводит нас в творческую лабораторию актера, затрагивая важные суждения Мордвинова о подступах к роли, ее трактовке, о взаимоотношениях с автором и т. д. «Актер может подсказать автору много хорошего, ценного, интересного, — пишет Мордвинов. — Может поделиться — своими мечтами, вдохновить автора на материал, на основе которого он, актер, высказал бы свое заветное. Но этим он должен, как правило, заниматься до начала репетиций. К началу репетиций роли в основном должны быть закончены. Актер должен отвечать за их трактовку, а не за собственно тексты. Можно много говорить, спорить до начала репетиций. С началом репетиций все помыслы должны быть обращены только на вскрытие внутренней сущности готовой или почти готовой роли, на претворение ее в образ. Задачи актера, как и задачи автора, «столь трудоемки, что сколько бы сил у них ни было, их никогда не будет в избытке. И чем больше они будут заниматься каждый своим делом, тем выше станет их искусство. Взаимная помощь должна быть строго обусловлена и не должна подменять одна другую. Работа с текстом во время репетиции, особенно когда переделок много и они длятся долго, отнимает у актера непосредственное впечатление и делает актера, постепенно и обязательно, режиссером своей роли в размерах, пагубных для — ее исполнения. Актер начинает показывать, как он будет играть, если это решение будет принято. Существование его в роли становится вялым и замученным, а первые спектакли, когда фактически решается судьба и резонанс произведения, — серыми, не похожими ни на жизнь, ни на замысел».