Дневники - [21]

Несмотря на все злоключения, Отелло — Мордвинов до самого последнего момента (и это очевидно зрителю) не теряет веры в человека. Он полон любви к Дездемоне, верит в ее чистоту. Он доверяется Яго, не сомневается в его честности. Но когда наступает развязка, когда, разуверившись в любви и утратив доверие, Отелло погружается в «хаос», тогда актер уже диаметрально противоположными красками показывает крушение человеческой личности. Чем убедительнее актер в каждом из сыгранных им спектаклей передавал значительность Отелло как человеческой личности, тем сильнее ощущалось зрителем ее крушение. Здесь наиболее впечатляющими были две сцены. В первой из них, наедине с Яго, скорбя о Дездемоне, об утраченной навек любви, Мордвинов с пронзительной, леденящей душу болью, произносил: «Но как жаль, Яго! О, Яго, как жаль, Яго!». В отличие от заблуждающегося, все еще доверчивого Отелло, зритель понимал, что именно чистоту любви Отелло Яго стремится растворить в яде безумия. И это еще более усиливало саму суть трагедии Отелло, трагедии человека, какой ее изображал Мордвинов.

В другой сцене (прием послов) актер как бы соединял потрясшее его крушение в любви с крушением веры в людей вообще. «Козлы и обезьяны!» — бросал Мордвинов — Отелло послам Венеции, подчеркивая голосом и почти непристойным телодвижением, что отныне все люди для него олицетворение лжи и порока.

Не выходя за пределы замысла трактовки роли, передавал актер в финале месть Отелло. То была не безрассудная животная месть обманутого мужа, не тривиальная драма ревности, а осознанный исход, исход вынужденный и мучительный. Порочность общества губит Отелло и разрушает его брак с Дездемоной. Отелло убивает Дездемону любя, а не ненавидя, против своей воли. Только усилием воли заставляет он себя совершить правосудие. Эти мотивы отмщения, эти мысли рождало у нас, зрителей, исполнение Мордвиновым последних сцен. Именно они и приносили то очистительное успокоение, которое называется на театре торжественным словом катарсис. И словно в награду за истину, за конечное торжество доверия, как гимн посмертной благодарности запоминалась одна из последних мизансцен спектакля, когда рукой умерщвленной Дездемоны Мордвинов — Отелло закрывал собственную рану.

Да, Мордвинов играл «Отелло» не как героическую трагедию. Исходя из общего замысла постановки, он органично выделил и укрупнил трагедию утраченной любви, крушение веры в человека. И напрасно иные критики усмотрели в этом обеднение шекспировской трагедии, забвение почему-то непременной патетики в передаче шекспировского героя, шекспировских страстей.

А может быть, наоборот? Сообразуясь с духом времени, с жаждой современного актеру тех лет зрителя глубже, проникновеннее войти во внутренний мир героя, Мордвинов верно почувствовал, что образом Отелло следует прежде всего передать огромную человеческую тему. По этой человеческой теме истосковался зритель 40-х годов, а шекспировская роль давала такую возможность. Не в этом ли был заложен большой зрительский успех спектакля «Отелло» в премьерные вечера, а также на последующих представлениях этой трагедии как в нашей стране, так и во время гастролей за рубежом?

Может быть, здесь уместно будет вспомнить, каким контрастом мордвиновскому Отелло прозвучал несколько лет спустя Отелло в исполнении крупнейшего актера современного театра Лоуренса Оливье, когда осенью 1965 года он приезжал с гастролями. Критик П. А. Марков писал, что в последних сценах «актер доводит своего Отелло до ужасающей раздавленности, он превращается у него в человеческое ничтожество, становится порой до содрогания отталкивающим».

«Неостывающая охота», по выражению Мордвинова, жить образом Отелло позволила актеру с годами значительно углубить трактовку роли, изменить ее ритмический рисунок. Эволюция сценического Отелло шла у Мордвинова от некоторой импульсивности, резко очерченных сцен-вспышек в спектаклях первых лет к более углубленному выражению трагизма жизни, к размышлениям, что выявлялось в более замедленном и ровном ритме исполнения, в насыщении спектакля паузами-раздумьями. Явственно усилилась психологизация образа, внешне роль стала статичнее и мужественнее.

Горячность ранних спектаклей (не говоря уже о ростовском варианте постановки), неудержимый темперамент молодости, пылкость влюбленности уступили место мужеству мудрого воина-полководца, за которым угадывался человек высокой культуры, высокого строя чувств.

Дневниковые записи актера позволяют представить себе, по каким причинам и какими путями шла эта беспрерывная и кропотливая работа-поиск, работа-накопление. Чем больше углублялся Мордвинов в образ, чем пристальнее, а вместе с тем и пристрастнее постигал он характер Отелло, тем с большей силой возникало у него желание передать познанное и осмысленное зрителю.

С годами Мордвинов свел до минимума детально разработанную партитуру сценических движений своего героя, речь актера стала более размеренной, а голос тихим, за что даже: упрекали исполнителя.

На примере еще одной роли Николай Дмитриевич Мордвинов пришел к убеждению, что трагическое не обязательно выражать в «большом звуке», что «страшнее в гневе не тот, кто кричит и выплескивается, а тот, кто молчит». И за всеми этими изменениями вовсе не скрывалось желание актера найти для себя физическое послабление, пощадить свои силы, хотя объективно Мордвинову играть становилось все тяжелее и тяжелее — натруженное дыхание, изношенное сердце все чаще давали тревожные сигналы. Но Мордвинов продолжал интенсивно работать, не признавая ни физической, ни творческой передышки, если речь шла о спектакле, о жизни в образе.