Дневники - [15]

Свой первый сезон в Ростове театр решил открыть постановкой пьесы К. Тренева «Любовь Яровая». Роль Михаила Ярового в ней была поручена Мордвинову.

Несмотря на чрезвычайно сжатые сроки подготовки, коллектив под руководством Ю. Завадского приложил максимум усилий, чтобы в своей работе по возможности не повториться и прочитать пьесу не в агитационно-плакатном духе, в котором она по большей части шла на сцене, а попытаться всемерно углубить психологичность образов. Завадский писал тогда, что стремился в спектакле свести воедино «монументальность с психологической углубленностью трактовки, психологическую детализацию отдельных сцен с широким масштабом показа гражданской войны».

В театре «Любовь Яровую» репетировали с учетом тех изменений в тексте и новых дополнительных сцен, которые ввел К. Тренев (в таком же варианте пьеса готовилась в те дни к постановке в Московском Художественном театре). Своей работой ростовчане доказали возможность во многом нового прочтения пьесы, написанной десять лет назад. Избранный театром курс на единство социально-исторического обобщения и психологизации полностью себя оправдал, что дало повод и критике, и Треневу отметить большую по сравнению с прежними постановками глубину в раскрытии образов. В первую очередь это относилось к работе Мордвинова.

В поручике Яровом у Мордвинова было много сходного с поручиком Соболевским. И это естественно — лютый враг революции, полный звериной ненависти к Советской власти, фанатически преданный своему классу, Яровой был сродни Соболевскому. К тому же нельзя не учитывать того обстоятельства, что после постановки в 1927 году «Простая вещь» была возобновлена и часто шла на ростовской сцене, что не могло не усиливать ассоциативность образов Ярового и Соболевского. Своим исполнением Мордвинов создал очень достоверный, образ, а главное, поставил Ярового в ряд основных действующих лиц спектакля. Один из рецензентов писал даже, что Яровой стал в спектакле «центральной героической фигурой», и видел в этом ошибку в трактовке пьесы.

Другие критики, отдавая должное многокрасочности образа, подчиненности в нем приемов острой внешней выразительности идейному началу, упрекали актера в излишнем и неправомерном, по их мнению, «нажиме на идейность» поручика Ярового, приводя в обоснование своего мнения свойственную натуре Ярового опустошенность, его слепую, неистощимую ненависть к революции.

Из самого сопоставления приведенных выше высказываний напрашивается вывод о том, что Мордвинов был как раз логично последовательным в наделении своего героя «идейностью». Идейная одержимость Ярового, его фанатическая вера в свои, идеалы, свою философию позволяли актеру укрупнить образ, довести его до исторического обобщения. Именно она, эта идейная одержимость, объясняла и тот факт, что при всей своей смелости и решительности Яровой не сумел спастись в финале пьесы. Ослепленный целью поимки Кошкина и щегловцев, он до последней минуты не оставлял мысли о сведении классовых, счетов с большевиками, не верил в крах своей авантюры.

Отсюда становится понятным, почему Мордвинов «героизировал» Ярового, почему он изображал его верящим в свой подвиг и остающимся таковым до конца. Как и в Соболевском, Мордвинов тщательно разработал в образе Ярового партитуру психологической характеристики — за обаятельной (и в самом деле героизированной) внешностью маскировался хитрый и злобный враг. В образе Ярового нельзя было подметить ни подчеркнутой карикатурности, ни гротескового заострения.

И Соболевский, и Яровой — эти роли, стоящие как бы вне генеральной линии мордвиновского репертуара, ни в коем случае нельзя назвать случайными эпизодами в творческой биографии актера. В пафосе отрицания, вложенном в них Мордвиновым, в той разоблачительной тенденции, которую нес исполнитель, выводя на сцену этих врагов народа и революции, — в неменьшей степени присутствовал и пафос утверждения идеалов правды и человечности.

В следующем, 1937 году Мордвинов выступил в двух ролях. На этот раз произошла встреча с Пушкиным и Шиллером. Отмечая столетие со дня гибели поэта, ростовский театр решил поставить три его «маленькие трагедии» — «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь» и «Каменный гость». Постановщик Ю. А. Завадский, режиссеры И. С. Вульф и В. Э. Мориц назвали представление «Пушкинским спектаклем».

Досконально изучив все относящееся к роли, проследив интерпретацию классического образа севильского обольстителя в различных произведениях и в разные времена, актер решил довериться поэту. Пушкин, как известно, осуждал выспреннюю манеру многих из современных ему трагиков как «бездушную, надутую, принужденную, томительную», осмеивал «хрип бешеных трагедий». К живому, подлинному чувству стремился и Мордвинов. Вслед за поэтом он утверждал в роли идею о всепобеждающей любви, о свободном проявлении человеческих чувств, которые противостоят низменным и лицемерным суждениям.

Оценивая произведения, подобные «Каменному гостю», Белинский говорил, что в них можно или все понять (до глубины!), или не понять ничего. В «Пушкинском спектакле» и постановщики, и сам исполнитель сумели достичь именно глубинного понимания «Каменного гостя», этого «богатейшего, роскошнейшего алмаза» (по выражению того же Белинского) в поэтическом венке Пушкина.