Дизайн как он есть - [15]
В семидесятые годы я разрабатывал сугубо функциональное представление о службе – вообразить себе иную трактовку этого ключевого понятия в советской системе отношений было немыслимо. В принципе служба имеет в себе существенные черты служения, то есть над функциональными задачами надстраиваются ценностные позиции.
«Чистый функционализм (кстати, в 40-е годы „чистый функционализм“ принадлежал уже легенде. – В. Г.), не воспламененный воображением, не окажет на них впечатления и не заставит принять, разве что по соображениям цены, товары, выполненные в «международном стиле»; который...представляет однообразный, стандартизованный подход почти к каждой проблеме дизайна и производства».
Если «Отсутствующий специалист» – книга, выполнявшая конкретизованную задачу пропаганды дизайна для послевоенной мирной продукции, то последнее издание «Объяснения промышленного искусства» – это работа, в которой, опираясь на те же исходные принципы «хорошего дизайна», Джон Глоаг сделал попытку максимального охвата проблематики дизайна в целом. Поскольку автор стремится доказать, что дизайн является нормальной технической операцией в производстве, то обоснование историчности, традиционности этой профессиональной деятельности становится его существеннейшей вспомогательной задачей. «Это бессознательное безразличие организованной промышленности к существованию художников и дизайнеров было, за несколькими исключениями, характеристикой коммерческой машинной эпохи, и это безразличие отнюдь не ограничивалось промышленностью, его разделяло большинство». Благодаря такому пониманию проблематики дизайна Глоаг имел возможность предельно четко строить решение своей задачи: ему было необходимо привести идеологический план существования дизайна в соответствие с практическим, профессиональным планом его существования. Следовало доказать, что отставание развития дизайна от развития производства вытекает из недоразумения – отсутствия такого соответствия. Введя обобщенное представление о промышленном искусстве, Глоаг делает следующий шаг, представляя предельно упрощенную и «очевидную» классификацию промышленного искусства:
«Эти три деления – дизайн, коммерческое искусство и промышленная архитектура – могут разъяснять и регулировать обсуждение дизайна, не делая его негибким, поскольку они не являются произвольными и позволяют исследовать весь предмет, не опасаясь путаницы». Существенную сложность для самого Глоага и не меньшую сложность для понимания его аргументации представляет то, что, говоря о «промышленном искусстве» или «дизайне» и их традиционности, Джон Глоаг фактически имеет в виду всякое проектирование нового, хотя нигде этого не подчеркивает. О чем бы ни писал Глоаг, выводя традиционность дизайна, – о римских мануфактурах или политике Кольбера, о деятельности Джошуа Веджвуда или английских паровозостроителях – он говорил о проектировании вообще, проектировании как особом виде деятельности, и в связи с этим смысл выражение «тренированное воображение» обретает смысл. В то же время он снижает это проектирование вообще до конкретного промышленного искусства как «нормальной операции» в промышленном производстве.
Конформный характер дизайна в версии Глоага является прямым следствием принципиального апологетического конформизма в мировоззрении автора. Глоаг – реалист, трезво оценивающий современную обстановку, поэтому его сарказм в адрес «интеллектуалов» вполне объясним. «Легко выступать за очищающие социальные и экономические перемены – легко и беспечно; но это оказывается лишь прелюдией к интеллектуальной диктатуре, которая поднимает свою безобразную голову в столь многих книгах, лекциях и статьях, касающихся здоровья и будущего промышленного искусства».
Поскольку единственным идеалом для Джона Глоага было развитие «нормального хорошего дизайна», всякая попытка навязать новой профессии отвлеченный этический или эстетический идеал, не имеющий ничего общего с рынком и потребительским спросом, вызывает у него резкий протест против «интеллектуальной диктатуры».
«Моррис и Рескин затемнили всю проблему, потому что они были романтическими реакционерами. Сегодня проблема вновь находится под угрозой затемнения, потому что критики, педагоги и писатели являются часто романтическими революционерами».
Следует иметь в виду, что архитектурные и художественные школы 1960-х годов находились под почти тотальным влиянием левых и левацких идеологий. Прогрессистская фразеология, при недостаточном внимании к овладению ремесленным содержанием профессионализма, должна была вызывать у прагматиков вроде Глоага несомненное раздражение. Однако находилось не много тех, кто осмеливался выступать против течения столь жестко, как это делал автор книги.
