Дизайн для реального мира - [102]

В США проектируются, изготавливаются и покупаются предметы, выполненные в разных стилях. Телевизор в стиле французской провинции, холодильник в стиле барокко или небоскреб в стиле ранней Америки — такой, как гигантский escretoire, построенный Филлипом Джонсоном в Нью-Йорке для телефонной компании, — воспринимаются некоторыми потребителями и даже дизайнерами как анахронизм или глупость. Постмодернизм дал новую жизнь некоторым наиболее упадочным стилистическим прихотям шестидесятипятилетней давности. Модернистское движение, в прошлом достаточно определенное, распалось на хаотичные фрагменты.

Одна из причин этого распада связана с экономическими процессами. Различные потребительские блага, в том числе жилые дома, общественные центры и мотели, должны постоянно казаться новыми. Ведь мы покупаем или арендуем только то, что претерпело изменения и, более того, выглядит обновленным. Промышленность рука об руку с рекламой и маркетингом учит нас искать и узнавать эти внешние изменения, ожидать их и, наконец, требовать их. Настоящие коренные преобразования означают переоборудование или перестройку и требуют слишком больших затрат. Но для «обработанной» публики точно так же привлекательны перекрашенные и по-новому обставленные пространства; а эти изменения не требуют больших вложений. Таким образом, собственно рабочие части механизма (например, внутреннее устройство тостера) могут оставаться без изменений на протяжении десятилетий, в то время как его внешний вид, кнопки управления, цвет и фактура обновляются ежегодно. Такой подход остается неизменным, даже если несовершенен (как в случае со многими автомобилями, моторными лодками, кондиционерами, холодильниками или стиральными машинами). Из-за автоматизации периодическое обновление базового дизайна становится слишком дорогим. Неудивительно, что градостроитель становится дизайнером ландшафта, архитектор — декоратором, а дизайнер — стилистом. Проектирование рабочей части механизма часто отдается на откуп какому-нибудь инженеру, и в результате изделию не хватает единства и целесообразности.

Но даже стилист может случайно нащупать некоторую общую ассоциативную струнку или целесообразную черту, которая заставляет потребителя не расставаться с данной вещью и не менять ее на следующую версию. (Например, автомобили «Мустанг» 1961 г. и «Порше» 1954 г.) Чтобы справиться даже с этим редким нежеланием потребителей выбрасывать вещи, производители разработали материалы, которые стареют некрасиво. Если обратиться к истории, то можно заметить, что материалы, будучи органическими, старели красиво. Соломенные крыши, деревянная мебель, медные чайники, кожаные фартуки, керамические чашки, например, со временем приобретали небольшие трещинки, царапины и щербинки, слегка обесцвечивались и покрывались тонкой патиной в результате естественного процесса окисления. Наконец, многие из этих предметов распадались на свои органические составляющие. Сегодня нас научили, что старение (как изделий, так и людей) — это плохо. Мы носим вещи, пользуемся и наслаждаемся ими, пока они выглядят так, словно недавно куплены. Но как только пластиковое ведерко хотя бы немного деформируется, как только пластмассовая столешница «под ореховое дерево» плавится под сигаретой, стирается анодированное покрытие алюминиевой кружки, мы спешим избавиться от оскорбляющего наш взгляд предмета.

Противоречие между рабочим механизмом (который из-за высокой стоимости изготовления инструментов и пресс-форм остается неизменным) и легко изменяемым внешним видом изделия привело к дальнейшей специализации в дизайне и эстетизации внешних форм. Дизайнеры «поверхностей» (детройтские стилисты) презрительно не замечают дизайнеров «внутренностей» (инженеров и ученых); форма и функция оказываются искусственно разъединенными. Но ни живое существо, ни предмет, не могут просуществовать долго, если их кожа и внутренние органы существуют независимо друг от друга.

При более масштабном дизайнерском подходе объекты проектирования (орудия труда, транспортные средства, здания, город) рассматриваются не сами по себе, а как значимое соединительное звено между человеком и средой обитания. Мы должны понять, что человек, его орудия, окружение, способы мышления и планирования — одно нелинейное, симультанное, интегрированное, всеобъемлющее целое.

Такой подход лежит в основе интегрированного дизайна и позволяет человеку оставаться универсалом, используя специализированные орудия. Все человеческие функции — дыхание, равновесие, ходьба, восприятие, мышление, построение общества — взаимосвязаны и взаимозависимы. Если мы хотим соотнести окружающую человека среду с психофизиологической целостностью его личности, то нам нужен новый дизайн как функций, так и структуры всех инструментов, изделий, превращение жилищ и поселений человека в интегрированную жилую среду, способную к росту, изменениям, адаптации, регенерации в ответ на потребности человека.

Интегрированный дизайн — впервые со времен позднего палеолита — вернется к целостному охвату проблем. Он объединит автономное планирование, а также региональное и городское планирование, архитектуру (и зданий, и интерьеров), производственный дизайн (в том числе системный анализ и исследования по бионике), дизайн продукции (в том числе одежды), упаковки, а также все навыки в области графики, кинематографии и видеосъемки, которые можно отнести к категории визуального дизайна. В настоящее время все эти области разграничены между собой, но бессмысленность этого разделения заметна даже на самом примитивном уровне. Что такое архитектура сегодня? Конечно же, это не только умение строить арки, а скорее конгломерат, включающий гражданское планирование, строительный бизнес, заключение контрактов, декорирование интерьеров, массовую застройку на федеральные субсидии, дизайн ландшафта, региональное планирование, социологию города и деревни, скульптуру и промышленный дизайн… что остается?