Диалоги в антракте - [19]
Мармеладовым. Это уже площадное фарсовое представление. Здесь не лица, а маски, страшные в своей застывшей тупости. Как за балаганным действом, следят за происходящим жильцы доходного дома. Они высовываются из своих комнатушек, расположенных ярусами, и порою сами включаются в забавляющее их представление.
В спектакле, который поставил Баталов, принцип сцены на сцене был заявлен уже в пьесе немецкого драматурга Карла Витлингера «Лучше остаться мертвым».
Действие происходит в сумасшедшем доме, на сцене воздвигается еще сцена. Здесь разыгрывается другое представление, по ходу которого зрители узнают злоключения главного героя. Прием, уходящий в далекую древность, к временам Шекспира. Вспомните хотя бы знаменитую «Мышеловку» в «Гамлете». Сейчас такой принцип сценического решения достаточно распространен в театре. В годы, когда ставил спектакль Баталов, этот прием в режиссуре использовался довольно редко. Баталову в работе над пьесой Витлингера в какой-то мере было интересно и формальное решение спектакля.
Конечно, не только это послужило причиной, по которой Баталов остановил свой выбор на произведении немецкого драматурга. Его прежде всего увлекла антимилитаристическая направленность пьесы. По сюжетной ситуации она схожа с популярными в 20-х годах «Продавцами славы» Панъолля и Нивуа.
…Возвращается из плена немецкий солдат. Прошло уже несколько лет после капитуляции гитлеровской Германии. Даже самые верные невесты перестали ждать своих возлюбленных. Никто не ждет и героя пьесы. Друг завладел его состоянием, женился на его девушке. И хотя она продолжала любить своего бывшего жениха, у нее уже трое детей. «Лучше бы остался мертвым», – говорит герою любимая им женщина. Эта фраза становится лейтмотивом пьесы, лейтмотивом спектакля. Нет места в современном капиталистическом мире человеку с добрым сердцем, в котором сохранились крупицы совести и честности. Единственное утешение – сумасшедший дом.
Спектакль этот не стал событием в театральной жизни. Он интересен лишь как факт биографии именно киноактера, именно воспитанника мхатовской школы. Баталов впервые встретился со столь непривычным ему драматургическим материалом. Пьеса, написанная в традициях театра Брехта, требовала ярко театральных постановочных решений, предполагала иную манеру исполнения, во многом отличную от того, к чему привык Баталов за годы работы на сцене и в кинематографе. Дебютанту в режиссуре все приходилось изобретать заново.
Как означить на сцене место действия, которое переносится из офиса в интимный интерьер, затем на гоночный трек? Как решить проблему перевоплощений, когда на сцене всего несколько персонажей, а они по ходу действия должны менять свои личины? Лишь главный герой остается самим собой. Он рассказывает, какие жизненные события, какие социальные несправедливости привели его в конечном счете в сумасшедший дом. Все это показано на сцене. Врач и сестра изображают то одного, то другого персонажа. Скупые предметы реквизита помогали перевоплощению актера. Шляпа, трость, часы. В каждой картине менялся цвет задника. От бело-голубого до ярко-красного. Огромное значение в этом спектакле имел свет, который становился полноправным «действующим лицом» представления.
Десять лет уже, как спектакль сошел со сцены. О нем забыли даже самые преданные поклонники Театра имени Ленинского комсомола. Но для Баталова спектакль очень дорог. Ибо это было его возвращением в театр, в отчий дом. Пускай ненадолго, пускай не так, как он мечтал, но все равно – возвращением.
Десятилетия, отданные экрану, устойчивый зрительский успех, слава популярнейшего киноактера. А в глубине души – мечта о театре. Постоянное сожаление о том, что в какой-то момент нужно было отказаться от лестных предложений в кино и вернуться на сцену. Но не хватало смелости, а может быть, и уверенности в себе. Ведь слишком велик был риск, слишком многое ставил Баталов на карту. Прежде всего свою актерскую репутацию. А вдруг получится хуже, чем в фильме, не хватит чисто сценических навыков, будет трудно войти в ритм театральной жизни. И эти опасения, которыми Баталов делится довольно редко, мучают его и сегодня. И не без оснований.
Мне довелось разговаривать с одним из крупнейших наших режиссеров о том, как актеры кино «обживаются» на сцене. Оказалось, это процесс довольно трудный и мучительный. Прежде всего потому, что актеры кино привыкли жить, мыслить кусками роли. Проследить, прочертить рисунок образа на протяжении целого спектакля им поначалу, как правило, не удается. К тому же реализм кино и реализм театра в существе своем все-таки отличаются. Точнее говоря, театральная условность диктует свои законы, требует иной актерской техники.
Вот те же проблемы, увиденные с иной стороны. «Работая на съемках фильма, мне кажется, что я все время готовлюсь, что я непрерывно репетирую мою роль отдельными кусками, никогда не сыграв эту роль целиком. Когда оке в конце концов мне удается увидеть себя на экране, то я отсутствую: не я играю на экране, а мое изображение или мой близнец. Я же превратился в зрителя. Наоборот, в театре я присутствую с самого начала пьесы и до самого ее окончания, и это безмерно вдохновляет меня». Так определял различие актерского искусства в кино и на сцене Жерар Филип, артист в первую очередь театральный.
