О.: Если размышлять относительно строго, то исполнительство не результативно. Именно игра, то есть отсутствие результата, и дает эффект художественного события.
Исполнительство не имеет своего продукта - текста, хотя и выстраивает искусство прочтения по тексту. Этого положения не меняет звукозапись, фиксирующая вариант прочтения. Запись музыки — не результат, а вернувшийся процесс. Его можно считать результатом в вещном, обыденном смысле.
Включение в музыкальную игру неизвестных правил (со стороны эмоционального прочтения и соотношения глубин символа) интригует публику (особенно людей, знающих язык и традиции — ”музыкальный народ”).
Интрига и напряжение, подобные спортивному зрелищу, когда не ясно, чья игра ”игривее", выше и тоньше, - составляет важную, но не главную основу музыкальной игры как эстрадной игры. Качество коллективного переживания, возбуждаемое игрой, есть возбуждение обычными приемами, но в новом порядке. Владимир Горовиц говорил, что один слушатель не понимает музыки, второй не понимает, но когда они собираются вместе и слушают - они все понимают музыку.
Всем известны и в сущности не однажды пережиты практически все эстетические эмоции. Они - в опыте любого более или менее искушенного слушателя. Но порядок и принципы их соединения у творческого, играющего артиста всегда разные (даже в известном произведении), и потому творческая игра — это новое и небытовое сочетание хорошо известных эмоций.
Но даже этого мало. Не только ”лучшие чувства в лучшем порядке” — суть игры музыкальной. Но, и это недоказуемо, ее суть - в касании самой главной человеческой правды, тайны.
В.: Итак, в музыке эстетические эмоции более нейтральны, пока хорошо известны нашей чувственной сфере, пока не соединяются в новом порядке и последовательности вверх, вглубь и по силе выраженности. В личности, в сиюминутной судьбе музыканта едва ли это так, поскольку дело не только в настроениях...
О.: Следовательно, одна эмоция, одно настроение, проводимое по неопытности на длительном протяжении, не заражают эмоциональным высказыванием слушателя, потому что лишены диалогичности? Когда фразы сыграны эмоционально одинаково или не отличаясь значимо, то здесь нет внутреннего диалога. Несмотря на то что по интонации (мелодии) фразы диалогичны (например, начало Симфонии № 41 Моцарта), нюансы противопоставления ничего не сделают, если они не имеют характера.
Какое форте? Сильное, могучее, насыщенное или гордое, торжественное? И какое пиано ему противопоставлено — робкое, нежное, певучее, спокойное? А каково их сочетание на смысловой, личностной глубине исполнителя, выявляющего эти характеры? А тембры противопоставленных оркестровых групп — это разве не игра характеров?
В.: Творчество направлено на продукт. Игра — удовлетворение процессом. Творческая игра — соединение процесса с результатом на основе нового способа. Возможно ли это в исполнительстве?
О.: Ни одно определение творчества не является окончательным и законодательным в том смысле, что если не выполняются его условия, то это — не творчество. Результативность усилия наиболее специфична для творчества в области техники. В музыкальном творчестве и, в частности, в исполнительстве, мы чаще всего имеем дело с творческим процессом, который, однако, процессуальными характеристиками не ограничивается. Черты самого творческого процесса следующие:
1) так или иначе воспроизводство новизны (в нашем случае — новый способ, правило игры);
2) окраска деятельности чертами личности музыканта;
3) продуктивная работа интуиции (то есть достижение многих выразительных моментов, минуя рассудочную логику);
4) наличие так называемой антиципации - постоянное знание о завершенности формы (например, даже в начале пьесы музыкант знает, предчувствует финальные пространственно-временные отношения в некотором ”настроенческом виде”).
Так или иначе, творчество и игра соотносятся как равные, во многом заменяющие друг друга явления. Но, как творчество без игры не объяснит всю полноту музыкального явления, так и игра без творчества, очевидно, не сможет представить художественно целостный процесс.
Когда в исполнении музыки, на любом его этапе снимается игра, возникает неоправданная серьезность, излишняя деловитость. Тогда исполнение музыки стараются представить как некий продукт труда, как дело, направленное на результат. Эта цель неверна. Другое дело, цель — поиграть! Но если игра невесела - печальная игра. Танцы смерти в конце концов есть тоже игра (на испанский манер - игра со смертью).
В.: Значит, музыкальная игра не предполагает жизненно важные, деловые и серьезные цели? И музыку невозможно превратить в ”предмет первой жизненной необходимости”?
О.: Игра потому игра, что цель не довлеет как реальная или материальная необходимость. Цель — художественное совершенство. Эта цель очень велика, близка и далека одновременно. Она предполагается, усматривается и не давит на артиста с необходимостью нормы выработки на единицу времени. И артист, работая много часов, все-таки свободен (если свободен и знает толк в игре). Цель, о которой мы говорим, очень важна, но не она источник наслаждения, удовольствия, высокой радости, а сам процесс игры.
