Действенный анализ пьесы - [78]

Шуйский.

…Когда Борис хитрить не перестанет,

Давай народ искусно волновать;

Пускай они оставят Годунова,

Своих князей у них довольно, пусть

Себе в цари любого изберут.

В этом месте Шуйский-Т. ударил себя кулаком в грудь.

Повисла пауза.

Т. и Г. ждали, что ответят им из зала. Но зрители молчали… Некоторые, уже что-то понимая, посмеивались. И тогда огорченный Воротынский-Г. заговорил, указывая на зрителя.

Воротынский.

Не мало нас, наследников Варяга,

Да трудно нам тягаться с Годуновым:

Народ отвык в нас видеть древню отрасль

Воинственных властителей своих.

.............

А он сумел и страхом, и любовью,

И славою народ очаровать.

Шуйский.

Он смел, вот все — а мы…

Шуйский-Т. не выдержал и в бешенстве проговорил свой текст, потом махнул безнадежно рукой и, с ненавистью глядя на зрителей, выскочил из зала.

Раздались дружные аплодисменты.

Все участники занятий долго не расходились: пробовали приемом площадного театра прочесть другие сцены «Годунова»; разговор о Пушкине и его Театре затянулся чуть ли не за полночь.

В конце нашей беседы кто-то удивленно. воскликнул: «Как далеко мы ушли от темы наших занятий?!»

Действительно, из-за, казалось бы, простейшего рабочего момента общение Шуйского и Воротынского при правильно вскрытом конфликтном факте все-таки происходило не в соответствии с автором, из-за этого мы вынуждены были отправиться в экскурс по пушкинским письмам, статьям о театре, размышлениям об искусстве вообще.

Новая методика Станиславского, оказывается, не только открывает огромные, до конца еще не изведанные возможности для постижения идейно-художественных свойств драматического произведения. Эта методика заставляет и актеров, и режиссеров быть пытливыми по существу профессии. А пытливость неизбежно приводит к необходимости овладения той степенью профессиональной культуры, которую В. Э. Мейерхольд называл «энциклопедической режиссерской образованностью».

Бывает, что люди, знающие о «методе действенного анализа» более понаслышке, нежели из живой, собственной практики, иногда толкуют о том, что «метод действенного анализа» (ввиду необходимости свободной актерской импровизации) неизбежно уводит от авторского стиля, жанра. Нам подобные суждения представляются только следствием некомпетентности.

Думается, что только что приведенный пример служит хорошим доказательством возможностей «метода» в области проникновения в жанрово-стилевую природу пьесы.

Разумеется, успех и режиссера, и актеров при работе любой методикой прежде всего определяется правильным распределении ролей, т.е. таким распределением, при котором режиссером заранее учтены, угаданы потенциальные возможности актера для воплощения той или иной роли.

Конечно же, если психофизический аппарат актера, вся его человеческая сущность далеки от существа роли Ромео и, наоборот, близки Тибальду, то назначение этого актера на роль Ромео при работе любой методикой не приведет к проникновению в авторский замысел, в его идею, стиль.

Здесь мы сталкиваемся с проблемой так называемых «амплуа». Практика, не требующая от актера импровизированного, органического действия в предлагаемых автором обстоятельствах, часто толкает актера на путь приобретения определенного набора чисто технических приемов, употребляемых им из роли в роль. В итоге такой актер постепенно заштамповывается, встает на путь как бы самовольного ограничения своих творческих возможностей. Актер сам постепенно привыкает к суженному ощущению своих возможностей, к этому привыкают и режиссеры…

Метод действенного анализа препятствует такому вольному или невольному ограничению творческих возможностей исполнителя. Этот метод, заставляя актера каждый раз при работе над новой ролью начинать как бы с нуля, т.е. действовать исходя из своих личных побуждений, тем самым сводит до минимума возможность подмены подлинного органического действия его изображением, т.е. штампом.

Конечно, никакая человеческая и актерская индивидуальность не может быть беспредельной. Но метод действенного анализа чрезвычайно расширяет возможности актера, ибо каждый раз в новых предлагаемых автором (и режиссером) обстоятельствах (стиль, жанр — это тоже обстоятельства) он требует от актера обнаружения, выявления в себе новых возможностей.

Поэтому распределение ролей для режиссера, работающего по новой методике, — дело очень не простое. С одной стороны, он должен рассчитывать при выборе актера не только на его уже известные возможности, но и на скрытые, которые порой трудно угадать. Но, с другой стороны, новая методика имеет и свои преимущества.

Досконально разобрав заранее пьесу, т.е. всю цепь ее конфликтов, познав ее идею, основную сущность каждого образа, общую атмосферу, режиссеру легче правильно распределить роли, ибо он будет распределять их в соответствии с основными требованиями к ролям — требованиями авторскими и собственными, режиссерскими. В этом смысле новая методика заслуженно вознаграждает режиссера за его предварительный упорный и целенаправленный труд.

У актеров, работающих этим методом, воспитывается прекрасное качество — постоянная готовность к импровизации. Поэтому эти актеры отличаются жизненной достоверностью своего сценического поведения. Их сценическое общение в каждом представлении всегда несколько отличается от общения в предыдущем представлении.