Девять работ - [25]

Мой добрый батюшка бывал в Париже.

Карл Туцков. Письма из Парижа (1842)

Бальзак первым заговорил о руинах буржуазии. Но лишь сюрреализм открыл их панораму. Развитие производительных сил превратило символы стремлений прошлого столетия в развалины прежде, чем распались представляющие их монументы. Это развитие эмансипировало в девятнадцатом веке творческую деятельность от искусства, подобно тому как в шестнадцатом веке оно освободило науки от философии. Начало этому положила архитектура как инженерное конструирование. Затем следует отражение природы с помощью фотографии. Фантазия готовится к тому, чтобы в качестве рекламной графики найти практическое применение. Поэзия в иллюстрированном издании подчиняется закону монтажа. Все эти продукты направляются на рынок в качестве товара. Но они еще медлят, остановившись на пороге. От этого столетия остались пассажи и интерьеры, выставочные залы и панорамы. Это реликты мира фантазий. Использование элементов фантастических видений при пробуждении – хрестоматийный случай диалектического мышления. Поэтому диалектическое мышление – орган исторического пробуждения. Каждая эпоха не только видит в сновидениях следующую эпоху, в сновидениях она еще и стремится к пробуждению. Она несет в себе свое окончание и развивает его – как уже заметил Гегель – хитростью. С потрясением товарного хозяйства мы начинаем понимать монументы буржуазии как руины, хотя они еще и не распались.

Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости

Это эссе – безусловно самое упоминаемое и самое цитируемое произведение Вальтера Беньямина. Работа над ним началась в 1935 году и продолжалась по крайней мере до 1938-го (не исключено, что происходила и позже). Известны три варианта текста; здесь, как это обычно и бывает, воспроизводится третий, считающийся самым поздним. При жизни Беньямину удалось опубликовать лишь французский перевод эссе, во всех отношениях не слишком удачный (1936). Полный немецкий текст был опубликован лишь в 1955 году.

Заглавие эссе, как это нередко бывает у Беньямина, лишь отчасти отражает то, ради чего оно писалось. Беньямин и сам поясняет, что речь идет отнюдь не только об искусстве: его волнует то, что появление новой техники неизбежно меняет самого человека во всех его проявлениях, в том числе его восприятие и его образ общения. Сказывается это и на искусстве, которое перестает быть тем, чем оно было на протяжении долгого времени: уходит «прекрасная кажимость» немецкого идеализма. Беньямин объявляет утратившими силу понятия «творчество и гениальность, вечная ценность и таинство» и утверждает, что теория искусства, а вместе с ней и теория культуры, должны обладать прогностической силой, открывать взгляд в будущее, а не цепляться за прошлое. Сегодня мы бы сказали, что Беньямин, пожалуй, несколько переоценил собственно технический момент в теории культуры, но понять его позицию в ситуации того времени можно. В любом случае его поиски в области диалектики общественного развития, отношений человека и техники, пусть и не бесспорные, сохраняют значимость по сей день – отсюда и интерес к этой работе.

Становление искусств и практическая фиксация их видов происходили в эпоху, существенно отличавшуюся от нашей, и осуществлялись людьми, чья власть над вещами была незначительна в сравнении с той, которой обладаем мы. Однако удивительный рост наших технических возможностей, приобретенные ими гибкость и точность позволяют утверждать, что в скором будущем в древней индустрии прекрасного произойдут глубочайшие изменения. Во всех искусствах есть физическая часть, которую уже нельзя больше рассматривать и которой нельзя больше пользоваться так, как раньше; она больше не может находиться вне влияния современной теоретической и практической деятельности. Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда. Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества преобразят всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества и, возможно, даже изменят чудесным образом само понятие искусства.

Paul Valery. Pieces sur Part. P. 103–104 (Da conquete de Pubiquite)

Предисловие

Когда Маркс принялся за анализ капиталистического способа производства, этот способ производства переживал свою начальную стадию. Маркс организовал свою работу так, что она приобрела прогностическое значение. Он обратился к основным условиям капиталистического производства и представил их таким образом, что по ним можно было увидеть, на что будет способен капитализм в дальнейшем. Оказалось, что он не только породит все более жесткую эксплуатацию пролетариев, но и в конце концов создаст условия, благодаря которым окажется возможной ликвидация его самого.

Преобразование надстройки происходит гораздо медленнее, чем преобразование базиса, поэтому потребовалось более полувека, чтобы изменения в структуре производства нашли отражение во всех областях культуры. О том, каким образом это происходило, можно судить только сейчас. Этот анализ должен отвечать определенным прогностическим требованиям. Но этим требованиям соответствуют не столько тезисы о том, каким будет пролетарское искусство после того, как пролетариат придет к власти, не говоря уже о бесклассовом обществе, сколько положения, касающиеся тенденций развития искусства в условиях существующих производственных отношений. Их диалектика проявляется в надстройке не менее ясно, чем в экономике. Поэтому было бы ошибкой недооценивать значение этих тезисов для политической борьбы. Они отбрасывают ряд устаревших понятий – таких как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, – неконтролируемое использование которых (а в настоящее время контроль осуществим с трудом) ведет к интерпретации фактов в фашистском духе,