Десятилетие клеветы: Радиодневник писателя - [71]

2004

Интересно, что Куняев почувствовал опасность как раз через год после того, как стало ясно, что оруэлловский «1984» не состоялся… Еще через несколько лет, уже в стихах, он впал в паническое состояние: «Защити нас, ЦК и Лубянка, больше некому нас защитить!» Отвергая демократию, он и не понимал в ней ни черта, иначе бы сообразил, что даже нацболам при демократии нечего опасаться. Вот как сидел он, так и сидит в своем «Нашем современнике» и теперь может, не кривя душой, поговорить о рыночной масс-культуре. Платоновской республики в РФ не получилось.

АФИША ГЛАСИЛА (К 120-летию Чехова)

Прошлый, столь многозначительный 1984-й начался для меня скорее под знаком Чехова, чем Оруэлла. Ночью в Париже через площадь Трокадеро я увидел на фасаде театра оранжевую афишу с черной кириллицей, напоминавшей в этом латинском мире супрематический рисунок раннего русского авангарда. Афиша гласила… Позвольте, разве это не Чехов? Можно ли найти ночью в Париже — от кафе, через площадь, к стене театра — нечто более чеховское, чем начало фразы «афиша гласила»? Тут же возникает явление Чехова под мягкой шляпой. Подслеповатый денди, измученный туберкулезным эротизмом, на грани двух стихий — вздорного ялтинского шторма с перекатом через парапет и имперской обыденщины с ее афишами, которые гласили…

Итак, афиша на площади Трокадеро гласила имена двух птиц: «Чайка» и «Цапля», его и моя, обе воплощают мечту, хотя и питаются всяческой гадостью. Далее по-французски имена авторов и всех тех, кто что-то делал в этих двух параллельных спектаклях Национального театра «Шайо». По-французски Чехов лишается своей коронной «Ч» и приобретает какую-то потустороннюю комбинацию «ТСН»; в языке Мольера, увы, нет всех этих «чаев», «чушек», «чар»; кроме того, туда до Милана Кундеры еще не пробирался ни один «чех», как это произошло в таганрогской торговой династии.

Антуан Витез ставит «Чайку» и «Цаплю» почти в одинаковых декорациях — те же стенки, те же двери и лестницы, что в доме Аркадиной, что в пансионате «Швейник», лишь задник с его попеременно меняющимся освещением — то дневной рассеянный свет пустопорожней болтовни, то клюквенные закаты туберкулезного томления, то сполохи ночной мечтательности — несколько меняется. В «Чайке» за купами деревьев подразумевается одна грань, река, из-за которой прилетает Нина Заречная; в «Цапле» грань — это польская граница, пересекаемая птицей, по-польски именуемой Чаплей — опять этот мутно-серебристый звук.

Чехов современен до такой степени, что располагает даже к некоторой непочтительности. С этой позиции как бы даже позволительна шутка, бытовавшая за кулисами: мы ставим «Чайку» молодого русского драматурга и «Цаплю» пятидесятилетнего эмигрантского зубра. Даже и в дни 120-летнего юбилея перо упорно отклоняется от академического поворота. Чехов воспринимается в качестве современника отнюдь не в хрестоматийном духе — дети, у нас тема сочинения «Чехов — наш современник» — и не в области идей — какие уж там идеи, одна душевная смута, — а всей своей личностью, неотделимой, разумеется, от творчества, но в той же степени и от его воображаемой нынче нами походки, сутуловатости, подслеповатости, хорошего пальто, пенсне и трости, от его литературной мифологии, от актрис Художественного театра, от хмельной Ялты, от обжористой Москвы. В школярские грубые годы, несмотря на усиленное изучение «жизни и творчества певца сумерек общественного сознания» или благодаря этому, образ Чехова был безразличен и далек, цинически обхохатывался в переменках, раздевалках и отливалках, воспринимался как нечто маленькое и чернявое сродни Чарли Чаплину с его утиной походочкой. Чем дальше, тем больше Чехов вытягивался, грустнел, тем яснее он обозначал появление на русской сцене нового общественного персонажа — современного писателя.

Чехов в большей степени, чем следовавший за ним Бунин, представлял новую либеральную эру, что была разрушена пошлостью революции. В «сумерках общественного сознания» мягко светились окна интеллигентских жилищ, крутые лбы присяжных поверенных, профессоров теологии и философии склонялись возле зеленых абажуров, погромыхивал первый электрический транспорт, обыватель мешкал у киоска — какого направления газету избрать, уездные барышни, жадно вдыхая сладостный дым столиц, в книжных лавках Камергерского проезда и Невского проспекта тянули ручки к свеженьким томикам — ах, Чехов! — возникала атмосфера, пригодная для существования российской либеральной беллетристики. Блаженный литературный период, начатый в 1861 году Александром Вторым Освободителем и законченный в 1917 году Лениным…

Деликатному молодому человеку нелегко закрепить за собой место в Пантеоне. Бунина с его величавостью мы запросто относим к российской классике, Чехова в глубине души мы классиком не считаем: он более соотносится с проходящим через десятилетия мифом современного писателя, нарцисса, самоеда, философского неряхи, эклектика. Наше поколение прозаиков легко соотносит его с самими собой, то есть с теми, кого вытеснил за пределы родины нахрап социалистического реализма. Мы легко соотносим его, скажем, с Юрием Трифоновым, не раз названным «Чеховым семидесятых». Тут, впрочем, стоит подумать о реальной цене подобных параллелей, о перекате времен и возможности именовать Чехова, предположим, «Трифоновым восемьсот девяностых». При всей схожести тона, мазка, наклона пера Чехов и Трифонов все-таки совсем разные писатели, хотя бы уж потому, что отец Чехова не бесчинствовал в революционных порывах и не был впоследствии убит сталинскими чекистами, и не говоря уже о том, что кончина Чехова гнездилась в легких, а Трифонова — в почках. И все-таки наш незабвенный друг Юра всегда чувствовал тесную связь с незабвенным другом Антоном Павловичем. Он назвал Чехова «катализатором» своей собственной работы. Это туманное определение, которое я почерпнул из английской «Обсервер», проведшей осенью 1980-го интервью с Трифоновым именно под рубрикой «Чехов семидесятых», все-таки немало приоткрывает. Так можно сказать и об отдаленном классике, и о соседе по этажу в ялтинском Доме творчества писателей имени А.П.Чехова.