Дерево с глубокими корнями: корейская литература - [89]

В фильмах Хон Сан Су особое значение имеет место действия. Раз за разом герои возвращаются в одни и те же, но лишенные постоянных координат, пространства. Четыре-пять готовых декораций: кафе, еще одно кафе, дешевый номер в отеле да лавочка в парке. Зритель редко видит персонажей в их собственных квартирах, в большинстве случаев они довольствуются комнатенкой на ночь — съемным жилищем, пустым и неуютным. В фильме «Женщина — это будущее мужчины» (2004) молодой преподаватель встречает своего друга, только что вернувшегося из Америки. На улицы Сеула крупными хлопьями падает снег, начинающий режиссер долго ищет нужный дом, но, когда находит, хозяин вежливо приглашает его в ближайшее кафе… Хон Сан Су постоянно уводит нас от личного пространства персонажей в пространство общественное. В фильме «Холм свободы» (2014) главный герой попадает в квартиру своей новой знакомой, но после ночной близости с ней, наутро, оказывается запертым в ванной. Уютный дом отторгает посторонних (это прямая противоположность чужим и отстраненным от людей, но цепким и не выпускающим героев пейзажам Ким Ки Дука). Персонажи Хон Сан Су останавливаются за шаг до двери — дальше их не пускают. Возможно, здесь проявляется и нежелание режиссера вводить человека в пространство, отдавать его месту. Показывая тонкие внутренние переживания своих героев в людных общественных местах, он наделяет определенной топографией саму личность, мастерски двигаясь в ней, как в пространстве, приближаясь, удаляясь, кружа и не переступая черту. Подобное деликатное отношение к человеку словно позаимствовано из классического документального кино, когда перед режиссером еще стояла этическая проблема: «А имею ли я право это показывать?».

Фильмография Хон Сан Су — длинная кинематографическая фраза, не имеющая начала и не ищущая конца. В любом следующем эпизоде непременно возникнет еще одно кафе, гостиничный номер, бар-караоке или пустая ночная улица — ведь их миллионы… Всякая жизнь не поддается предельному рассмотрению. Свершающееся не монолитно, ибо разбито на бесконечное число вариаций, которыми себя преподносит, сама его природа позволяет не соответствовать единственной линии развития сюжета. Можно ли увидеть в таком понимании реальности особенности именно азиатской культуры? Полифония фильмов Хон Сан Су снова отсылает нас к языку корейской песни пхансори. Эпизоды жизненных перипетий героев словно передаются из уст в уста, как та самая изменчивая пхансори, постепенно окрашивающая историю новыми красками и облекающая в новые смыслы. Подобную форму Хон Сан Су использует и в картине «Хахаха» (2010), победившей на Каннском кинофестивале в номинации «Особый взгляд».

Двое друзей встречаются за прощальным застольем: один из них надолго покидает родной Сеул. Во время разговора выясняется, что недавно они практически в одно время отдыхали в небольшом прибрежном городке. Друзья делятся воспоминаниями о путешествии, даже не подозревая, что на протяжении своих каникул посещали одни и те же места и пересекались с одними и теми же людьми. Похожую объемно-вариативную структуру Хон Сан Су выстраивает и в других своих фильмах. В «Прямо сейчас, а не после» (2015) реальность раздваивается — одна история подается зрителю несколько раз, а ракурсы повествования немного сдвигаются, обнаруживая иные возможности сюжета. В картине «Холм свободы» повествование складывается из эпизодов «перепутанных писем», поэтому временная последовательность событий также полностью нарушена. Фильм «День, когда он пришел» (2011) вообще превращается в бесконечный «день сурка». Режиссер выстраивает царство космических неслучайностей, которые пересекаются по недоступным нам законам.

В таинственной геометрии фильмов Хон Сан Су обнаруживаются также пустоты, возникающие между главными звеньями его системы — людьми. Режиссера интересует не сама природа этих лакун (ведь она, как и законы причинно-следственных связей, не поддается расшифровке), а ситуации, способствующие их зарождению. Персонажи Хон Сан Су постоянно нуждаются в диалоге. Если говорить не с кем, то герои пишут дневники, письма или сценарии. Если напротив героя оказывается пустой стул, то он обязательно пересядет туда, где людно. Но не любая коммуникация залатывает внутренние лакуны, чаще наоборот — именно во взаимодействии с Другим рождаются новые пробелы. Вспомним один из эпизодов фильма «Наша Сунхи» (2013): сырая ночь, улица подсвечена вывесками, влюбленные держатся друг за друга, чтобы не упасть, стоя под зонтом перед Его домом… И вдруг Она: «Я не так уж и пьяна, иди…» И уходит, пошатываясь, в темноту. Как только наступило сближение, так снова, моментально, «пространственный разрыв». Такими «зазорами» сшиты все истории.

Фильмы Хон Сан Су избавлены от доминирования живописного, их главным элементом становится живое слово, уходящее в традицию независимого жанра «мамблкор», корни которого можно искать во французской «новой волне». Впрочем, и в корейской культуре можно обнаружить весьма популярное течение «дорама», сериальный жанр, знаменитый своим естественным и реалистичным подходом к демонстрации истории. В Южной Корее все больше появляется приверженцев «разговорного» жанра. Так, на прошедшем в июне 38-м Московском кинофестивале картина корейского режиссера Ким Чжон Квана «Худшая из женщин» (2016) получила престижный приз ФИПРЕССИ. Минималистичный по форме, выполненный в жанре «прогулки», фильм изобилует долгими и естественными диалогами между героями и является продолжением той реалистичной линии корейского кинематографа, во главе которой стоит Хон Сан Су.