Дерек Джармен - [12]

. А новая мечта была мечтой поп-арта. Дерек и вообще трепетно относился к прошлому и очень расстраивался, когда его отбрасывали как в живописи, так и в архитектуре. Дизайн занавеса в дерековских декорациях к «Орфею» показывает заброшенный ландшафт из фрагментов классических статуй. Ему от всего сердца нравилось участвовать в этом устаревшем романе. И это ему отлично удавалось, на что есть определенное указание в его картине 1965-го — «После пуссеновского „Вдохновения поэта“», где три фигуры, нарисованные с таким плавным лиризмом, производят сильное впечатление. Но этим вещам больше не было места в живописи. То, что врата ада в «Орфее» напоминали Бруклинский мост, Дерек назвал впоследствии подсознательным комментарием к «американскому попизму», в то время как «Елисейские поля ‹…› разбросанные тут и там совершенные осколки классического мира, от которого мы походя отказались»[40]. Возможно, в среде современной живописи нельзя было следовать за старой мечтой. Но другая среда ожидала Дерека в первые несколько дней следующей декады.

Эти четыре мотива, рассмотренных выше, были внешними и определялись контекстом. Все это не имеет отношения к внутренним и неотъемлемым качествам живописи Дерека, вариативным, как и у любого художника. Среди его работ были и неубедительные, но все же лучшие работы — прекрасные, запоминающиеся, замечательные, уходящие корнями в породившие их обстоятельства, но при этом далеко выходящие за их рамки. Другими словами, мы говорим здесь не о качестве. Речь идет о возможном объяснении, почему Дерек, казалось бы, отодвигал живопись на задний план и почему многие другие считали, что живопись была для него самого менее важна, чем фильмы, или дизайн, или книги, или садоводство. И все же, несмотря на его собственные обезоруживающие комментарии, он продолжал до конца своей жизни участвовать в выставках в Англии и на материке, в Северной Америке и на Дальнем Востоке. Живопись вовсе не была для него чем-то несущественным.

Абсолютно незначительный и неинтересный добрый поступок, совершенный спонтанно, полностью изменил жизнь Дерека, указав ему дорогу в мир кино. В 1969 году Дерек отмечал Рождество и Новый год в Париже. Он сидел в поезде на Северном вокзале. В те времена поезда, следующие в Англию через паромную переправу, были ужасно переполнены. Когда Дерек увидел молодую женщину, идущую по платформе с двумя тяжелыми чемоданами, и понял по ее одежде и длинным волосам, что она — англичанка, он окликнул ее из окна и предложил место в своем купе. Девушку звали Жанет Дойтер, она училась в Колледже искусств в Хорнси и дружила с режиссером Кеном Расселом. Она сказала, что Рассел только что начал новый проект и пообещала поговорить с ним о Дереке. Через два дня Рассел разглядывал работы Дерека по дизайну в его г-образной комнате в Аппер Граунде. В результате он предложил Дереку работу дизайнера в проекте, которому суждено было стать наиболее противоречивым и сложным британским фильмом того времени — в «Дьяволах». Работа над фильмом заняла весь 1970 год. Она включала дизайн огромных декораций, которые должны были изображать французский город Луден в 1634 году. Учитывая масштаб проекта, пользующегося дурной славой из-за надменности режиссера, а также тот факт, что Дерек никогда ни в каком качестве не работал прежде в кино, надо отдать ему должное в том, что он не спасовал перед поставленной задачей. И все единодушно признали сделанное им триумфом. Конечно, его в высшей степени профессионально и компетентно поддерживали художник-постановщик Джордж Лэк и скульптор Кристофер Хоббс, который с того времени стал близким другом Дерека и работал с ним на многих проектах.

Основываясь на своем понимании архитектуры, любви к готике и, в определенном смысле, на картинах ренессансного Идеального Города, Дерек создал Луден, который мог быть воспринят как с исторической, так и с модернистской точек зрения. «Дьяволы» — это история о религии, в частности о том, что Лукреций выразил следующими словами в De rerum natura: «Tantum Religio potuit suadere malorum» (как сильно религия может склонить нас ко злу). Эта история, основанная на исторических событиях, взятых из книги Олдоса Хаксли «Луденские бесы» (1952), рассказывает о «демонической одержимости» монашек города, об истязании одной из них и последующих жестоких пытках и сжигании заживо местного священника Урбана Грандье. И все это в высшей степени наглядно демонстрируется в фильме Рассела. Дизайн Дерека не дает зрителю возможности представить эти ужасные события в живописных декорациях позднего Средневековья или раннего Нового времени. Другими словами, жестокость и бесчеловечность нельзя легко соотнести с отдаленным периодом истории, который, как мы чувствуем, остался далеко позади. Книга Хаксли утверждает, что разрушительный религиозный фанатизм может возникнуть в любое время, когда религия получает слишком много власти от государства. Но в дизайне Дерека содержится и нечто большее. Глядя на него из 1984 года, критик Times отмечал, что «по прошествии тринадцати лет „Дьяволы“, в частности, поражают использованием постмодернистских декораций в то время, когда это архитектурное направление только-только начало определяться»