День Литературы, 2004 № 11 (099) - [3]

Впрочем, мифология "сталинского" периода принципиально не сводима ни к античным, ни к любым иным прототипам, хотя еще в "Диалектике мифа" (1930) тот же Лосев с изрядной иронией писал о всевозможных "акулах империализма" и "гидрах контрреволюции", плотно заселяющих сознание множества его современников. Смысл мифотворчества — в ином. Как выясняется, без собственной "мифологии" немыслима любая возникающая общность людей. Мифология знаменует собой характерный именно для этой общности опыт непосредственного восприятия мира и дает своего рода "аналогическую причинность" важных, значимых для данной общности явлений и событий, которые определяют ее аксиологию, ее систему ценностей. "Мифы рассказывались отнюдь не с развлекательными целями, хотя сюжеты и были очень интересны. Мифы связаны с культами. Культы должны были воздействовать на божества, а божества — помогать людям. Разница между мифами и сказками есть, следовательно, разница социальной функции",— писал, в частности, В.Я.Пропп. Ту же, по сути, точку зрения высказывал и такой специалист, как И.М.Тронский: "Миф, потерявший социальную значимость, становится сказкой".

Характеризуя с этих позиций "сталинскую" мифологию, мы обнаружим попытку уникального синтеза остаточной мифологии народной сказки — причем сказки не только русского народа — с партийной мифологией, так сказать, революционного интернационала. Сюда же плюсовалась мифология инженерно-технологическая, совсем уж новаторская — даже во всемирном измерении. Кстати, в близком ключе происходило "оживление мифологии сказок" немецкими романтиками в первой половине XIX века — но, разумеется, без двух последних составляющих, замененных мифологией "единой Германии".

Столь сложная и внутренне противоречивая структура "сталинской" мифологии, несомненно, отражала сложную и внутренне противоречивую социальную практику советского общества тех лет. А создание мощного слоя "ново-городского" населения объективно требовало совершенно иной мифологии как орудия социальной адаптации. Формирование этой новой мифологии шло — возможно, данное утверждение покажется неадекватным — абсолютно стихийно: в мире тогда просто не было систем, освоивших социальную практику такого уровня, на который вышло советское общество. А, следовательно, и манипулировать соответствующей символикой — подобно тому, как эллинистические общества манипулировали мифологией римлян, — не имели возможности ни США, ни Европа, ни весь Запад в целом.

Другое дело, что формирование этой новой мифологии, будучи делом стихийным, стихийно же обращалось к готовым "мифологическим формулам" прошлого: как собственного, так и западных обществ, примеряя их на себя. Почему "впору" показалась отравленная одёжка мифологий "свободного рынка" и "общечеловеческих ценностей" — это совершенно отдельный и долгий разговор. В 70-е годы такой выбор еще предстоял и, по большому счету, вовсе не был предопределен.

О поэзии Юрия Кузнецова немало писали и спорили критики, специально отмечая мифологизм ее. Но этот мифологизм рассматривался как некая личная особенность автора, ничем не обусловленную — ну, разве что родственной близостью к античной Тавриде. На деле, как явствует из вышеизложенного, это было далеко не так. Именно связь героя поэзии Ю.Кузнецова с мифологическим, ирреальным, но воспринимаемым как действительный, миром — важнейшее достижение поэта, ибо его прямое обращение к "традиционной" народной мифологии в противоход официозу мифологии социальной отразило общую "мифологичность" 70-х как основное качество той эпохи.

И, поскольку поиски "нового национального мифа" или "новой национальной идеи" еще не окончены, творчество Юрия Кузнецова продолжает оставаться жгуче современным и даже за-временным, принадлежащим в большей степени даже будущему, чем прошлому или настоящему...

Если обратиться к ранним стихам Ю.Кузнецова, то очевидной станет весьма своеобразная эволюция его поэтики.

Бумажного змея пускаю в зенит.

Как он поднимается быстро!

Обрывки газет нанизавши на нить,

Я ввысь посылаю, как письма…

А может быть, змея давно уже нет?

Но слышу я: дергаясь прытко,

Натянута тонкая-тонкая нить, —

Та, к детству ведущая нитка…

Куда он взлетает, мой мир молодой,

Обычному глазу не видно,

Вот только сильнее мне режет ладонь

Суровая длинная нитка...

Уже здесь видна склонность поэта к аллегории: нитка змея — нитка к детству, то есть образ нити несет двойную смысловую нагрузку, представляет собой не только некий реальный объект, но и другой, параллельный образ. В дальнейшем аллегории у Юрия Кузнецова "уплотняются" до символа, когда "параллельный" образ представлен уже не в ином образе, а — всего лишь — в элементе его: в словосочетании, даже отдельном слове. Вот, например, из стихотворения "Муха" (1979):

Отпусти,— зазвенела она,—

Я летала во все времена,

Я всегда что-нибудь задевала.

Я у дремлющей Парки в руках

Нить твою задевала впотьмах,

И она смертный стон издавала…