День Литературы, 2002 № 02 (066) - [29]

В этой связи приходится вспомнить древнюю индийскую притчу о слепцах и слоне. Ощупав долгожданного слона, герои притчи поделились своими впечатлениями, переросшими в спор, а по ряду версий — и в драку. Один уверял, что слон гибкий и длинный, словно змея; второй — что он гладкий и тверже камня; третий — что слон подобен колонне или стволу дерева, четвертый… Каждый из них был искренне уверен в своей правоте и опирался на достоверные собственные ощущения, но никто из них, увы, не мог увидеть "целого слона" — по причине отсутствия зрения и ограниченности доступного во времени и пространстве участка восприятия.

Даже в ходе нынешних дискуссий о "реализме" и "постмодернизме" — дискуссий, несомненно, своевременных и значимых, определяющих своего рода "дух" и "нерв" эпохи,— не стоит опираться на самые очевидные "политические" критерии по принципу "свой—чужой". Это — чересчур изменчивый и, по большому счету, малопродуктивный критерий. Даже в короткой истории советской литературы без особых усилий можно найти десятки разнообразных подтверждений тому. Но и рассуждать о текущем литературном процессе "с позиций вечности" — занятие неадекватное. Найти же соразмерную систему оценок наугад, без учета накопленного эстетикой и литературой опыта, маловероятно.

Поэтому, чтобы говорить о взаимоотношениях реализма и модернизма как методов художественного творчества, противостоящих друг другу, необходимо сначала выяснить, где именно расходятся их дороги. Тогда наверняка понятнее станет и многое другое. Если обратиться, например, к известному определению реализма Ф.Энгельсом: "типические характеры в типичных обстоятельствах", то стоит прежде всего точнее определить, что представляет собой это самое "типическое" с точки зрения фундаментальных философских категорий, иначе корректно использовать данное определение в практическом литературоведении будет затруднительно, если вообще возможно.

Реализм как художественный метод определяется именно "типическим" как проявлением Всеобщего в Единичном. А модернизм, напротив, отрицает Всеобщее как таковое, признавая существующим только Единичное. Тем самым Единичное изымается из присущей действительности системы (или сети) пространственно-временных и причинно-следственных отношений. Но при этом модернизм сталкивается с необходимостью воплощать в единичном и конкретном художественном образе ассоциативно-смысловые связи с иными образами — иначе он попросту утрачивает эстетическое значение. Выход в рамках последовательного модернизма очевиден: установление отрицательных связей с избранным образом, разрушение его и выход за пределы искусства как такового, что порождает представления о "паразитическом" характере модернизма относительно искусства в целом. По видимости, это действительно так. Однако реальный эстетический механизм здесь совершенно иной: отрицая прежнюю, по той или иной причине неадекватную "картину мира" и присущие ей привычные причинно-следственные связи, модернизм пытается из этих обломков создать новую "картину мира", более близкую к действительности. Но такой "сверхреализм" является высшим и почти недостижимым состоянием, "моментом истины" модернизма, знаменующим открытие "нового неба и новой земли" в искусстве. Иными словами, модернизм, по сути, есть отрицание реализма и — одновременно — утверждение его на новом уровне развития, когда все Единичное снова становится частью некоей высшей общности, утрачивая и преодолевая свою отдельность.

Но при этом сложный, подвижный, иерархически организованный космос на длительное время становится хаосом непосредственно-чувственных восприятий Единичного: звука, цвета, линии, фактуры, объема, запаха и т.д. Можно сказать, что модернизм как мировосприятие словно бы утопает в море изначального Хаоса, сплошь покрытом соломинками единичных чувствований,— и здесь модернизм сближается не только с детским художественным творчеством, но и с первобытным искусством (деталь, в свое время верно подмеченная В.Курицыным). Разрушение идет шаг за шагом, "сюрреалисты сменяют дадаистов, большинство переходят из одной группы в другую: А.Бретон, Ф.Суно, П.Элюар. Провозглашение младенческого ощущения мира, примат несознательного над сознанием и логикой. Нарушения реальных соотношений между вещами",— так характеризовал модернизм 20—30-х годов ХХ века М.М.Бахтин.

Однако если противостояние реализма и модернизма определяется противостоянием категорий Всеобщего и Единичного в образной системе произведения искусства, то на уровне художественного метода должна проявляться и категория Особенного. И она, несомненно, проявляется — в романтизме. Романтизм, отражающий в Единичном, через образ, уже не Всеобщее, а Особенное,— в этом отношении равно противостоит и реализму, и модернизму.

Соответственно, всякий художник, берущий для отражения некие явления действительности именно как феномены Особенного, может и должен рассматриваться в качестве романтика. Это — не вопрос субъективных предпочтений самого художника, которому чаще всего, по большому счету, даже неинтересно знать собственную "анатомию" и "физиологию": каким образом и за счет чего он ходит, дышит, говорит. Можно правильно дышать, быстро бегать и хорошо рассказывать просто "от природы". Но постановка дыхания, движения, речи — еще никогда никому не мешала. И пример прозы Сергея Сибирцева, на мой взгляд,— явное тому подтверждение.