Демонический экран - [48]

* * *

"Шпионы" (1927) не имеют той жесткой структуры, которая отличает фильмы о Мабузе, однако и здесь преобладают некоторые схожие черты: жажда власти и здесь движет демоническим героем — главой шпионской сети и крупным банкиром, играющим человеческими судьбами.

Опять-таки великолепно показан внушительный центр управления шпионской сетью — прежде всего тогда, когда напряжение усиливается документальной манерой съемок. Перед нами раскрываются технологии шпионажа: телеграммы, содержание которых становится известным врагу благодаря подложенной копировальной бумаге; исчезающие чернила, оставляющие детектива с пустыми руками; красавица-шпионка, вынуждающая японского дипломата совершить харакири; отцепленный от ночного поезда вагон, ставший причиной крушения в туннеле. Эта точность повествования захватывает, однако утрирование эмоций в отдельных сценах, которое, по-видимому, можно отнести на счет особенностей манеры Теа фон Харбоу, ослабляют напряжение.

Ланг обращает внимание на то, что хаотичная эпоха, наступившая после бесчувственных военных лет, во всех странах отличалась особой чувствительностью. И действительно, для фильмов Абеля Ганса¹³⁵ и Марселя Л'Эрбье¹³⁶ характерна та же экзальтированность чувств.

Оценивая картину Ланга с точки зрения объективно-документалистской составляющей, нельзя не восхититься тем, как гениально были разыграны проникновение полицейских в банк Хаги и интермедия в духе клоуна Грока, в результате которой гибнет сам Хаги.

* * *

Нечто подобное мы видим и в фантастическом фильме "Женщина на Луне" (1929). Дух захватывает от сцены старта ракеты, ради которой — для усиления напряжения — Ланг придумал обратный отсчет и которая кажется нам в высшей степени современной и реальной, как будто ее сняли в наши дни. Впечатляет уже само здание космодрома, выезжающая из ангара ракета, репортаж, столпившиеся в ожидании люди.

Определенное настроение создают также светящиеся лунные пейзажи. И только там, где имеет место переизбыток чувств и личные переживания заглушают все остальное, фильм кажется нам устаревшим.

Быть может, это передышка перед созданием шедевра? В "М" не будет ничего лишнего: гуманистическое содержание этого фильма допускает лишь истинные чувства и глубокое понимание психопатических реакций.

XV. Уличные трагедии

Фильмы Йесснера / Лени (1921), Груне (1923), Пабста (1923), Бруно Рана (1927) и Джоэ Мая (1928)

Какой смысл в романтической трактовке?

Реальная жизнь и так слишком романтично, слишком духовно.

Г.В. Пабст. Интервью для "Close Up", декабрь 1927

Метафизическое мировоззрение немецкоязычных писателей и художников — будь то Людвиг Тик, Кубин или Майринк — подразумевает, что улица, представляющаяся им полной ловушек и искушений, никак не связана с реальностью. В немецких фильмах улица — в особенности ночная, с ее темными углами, в которые проваливаешься, словно в прорубь, с ее сверкающей суетой, струящими туманный свет уличными фонарями, мигающими рекламами, фарами автомобилей, блестящим от дождя асфальтом, таинственными окнами домов, улыбками густо накрашенных проституток — эта улица превращается в судьбу, которая зовет и манит. Улица — загадочная приманка, сладостный соблазн для тех несчастных, что устали от монотонности своего прозаического мелкобуржуазного существования, от своих тесных, затхлых жилищ и ищут здесь приключений, бегут от самих себя.

Для Курца улица — это или голый участок пути с домами по правую и левую руку, или темное "преломленное" пятно, обрамленное строго вертикальными силуэтами, наполненное световыми вихрями и призрачными, исчезающими образами, где человек становится "формообразующим элементом декоративного замысла" и структурирует кадровое пространство. Можно показать и какой-то фрагмент этой несуществующей улицы, воссоздав его при помощи ярких световых акцентов и резких теней, так чтобы он буквально выстреливал из темноты. Можно высветить укороченные контуры декораций и таким образом поймать в кадре их мерцающую паутину.

Маленькая улочка в "Черном ходе" — картине Леопольда Йесснера и Пауля Лени — соответствует этой модели контрастного фрагмента, хотя здесь используются также некоторые инновационные элементы декораций. Курц поясняет, что эти декорации, безусловно, не являются экспрессионистскими, но, тем не менее, они не могли бы быть созданы без влияния этого направления. Он обращает наше внимание на распределение света, при помощи которого пространство делится на произвольные, не связанные между собой плоскости, на "схождение и расхождение каменных стен", что, по его мнению, свидетельствует о влиянии экспрессионизма.

Кроме того магия отдельных, символически связанных между собой контрапунктов в освещении интерьеров тоже говорит об этом влиянии: мы видим отчаявшуюся Хенни Портен в темном проеме лестничной клетки, тогда как наверху, на лестничной площадке, чрезвычайно яркий луч света выхватывает из темноты фигуру возмущенной мещанки, отстаивающей свою ханжескую мораль.

* * *

В фильме Груне "Улица" улица играет многоплановую и едва ли не главную роль. В гостиной мелкобуржуазного дома она поначалу представляется лишь блестящей приманкой, проникающей через окна домов и зовущей к блестящей жизни: блики света скользят и вздрагивают на потолке, переплетаются в мерцающую паутину. Для добропорядочного бюргера, которого играет Ойген Клёпфер, они преисполнены тайны. Они зачаровывают и манят его на улицу.