Демонический экран - [40]

Как писала еще мадам де Сталь по поводу немецкого театра того времени, "немцы любят медленно наслаждаться актерской игрой и предоставляют драматургу столько времени, сколько ему требуется, чтобы подвести действие к определенным событиям и выстроить духовный путь своих персонажей; наше французское нетерпение вовсе не выносит такой медлительности".

Сегодня именно свинцовая тяжесть напряженных немых диалогов и затхлая атмосфера каммершпиля нередко затрудняют наше восприятие фильмов в этом жанре.

XII. Мурнау и каммершпиль

"Последний человек" (1929). — "Освобожденная" камера

Вращающаяся дверь. Которая постоянно крутится и ярко освещена.

И!

Перед ней:

Портье! Высокого роста. Лакейская прямая выправка.

А теперь: так же несгибаемо приветствует.

Потом:

Автомобиль. Подъезжает в этот момент.

Карл Майер. "Новогодняя ночь" (сценарий. Потсдам, 1924)

Когда мальчишкой пробегал перед тобой,

В дверях стоял ты, царственно огромен:

С гербом над входом треуголкой вровень,

Муж грозный с жезлом и широкой бородой.

Франц Верфель, "Божественный портье"

Как и в "Новогодней ночи", отсутствие промежуточных титров в "Последнем человеке" позволяет совершать плавный переход от одного эпизода к другому, и действие развивается посредством исключительно визуальных элементов. И опять же здесь чувствуется конфликт со всеми экспрессионистскими принципами, причем даже в большей степени, чем у Лупу Пика. Разве Эдшмид не предал анафеме мелкобуржуазную частную трагедию и нелепые драмы на тему социального честолюбия с их жалким "страданием костюмированной куклы" — человека в униформе?

Карл Майер и Ф.В. Мурнау создают трагикомедию о гостиничном швейцаре, гордящемся своей золоченой ливреей. Родня и соседи смотрят на него с благоговением, словно на могущественного генерала. Но швейцар уже слишком стар, чтобы с былой легкостью таскать чемоданы. Его "снимают с должности" и назначают служителем в мужской туалет. Как последний человек, он вынужден сменить свою роскошную униформу на простую полотняную куртку. Его родные чувствуют себя обесчещенными, соседи насмехаются над ним, мстя за былое восхищение. Эта мещанская трагедия едва ли понятна за пределами Германии; она поставлена в стране, где в то время, к несчастью, буквально боготворили униформу.

Великое мастерство Мурнау ломает границы каммершпиля. Это происходит не потому, что в его картине больше персонажей, чем обычно бывает в фильмах такого рода; по сути персонажи, окружающие главного героя — швейцара, — прорисованы не очень четко, не рельефно. Создается впечатление, что они здесь лишь для того, чтобы дать сигнал для выхода на сцену главного патетического героя (которого должен был играть Лупу Пик, но затем эта яркая роль была отдана Эмилю Яннингсу). Быть может, это последний отзвук экспрессионистской трактовки, представленной, например, в драме Хазенклевера "Сын", где все прочие действующие лица, с которыми вступает в конфликт главный герой, остаются нечеткими и схематичными, поскольку являются лишь "эманациями его внутреннего мира". Соседи "последнего человека", также как и анонимные постояльцы гостиницы, — шаблонные фигуры. Они начинают существовать, только когда ждут своего героя, и действуют только тогда, когда он появляется во всем своем блеске. После того как он поднялся по лестнице, свет газовой лампы сразу же гаснет. А когда все эти призрачные создания утром хлопочут у окон и на балконах, выбивая перины и проветривая простыни, то это в некотором смысле тоже всего лишь сопровождение для главного торжественного действа — чистки священной ливреи.

Мурнау нравится усиливать это ощущение необычными ракурсами. Так, например, когда швейцар в своей униформе гордо шествует на работу, камера снимает его таким образом, что он кажется гораздо выше прохожих, идущих ему навстречу. И в сцене свадьбы он снова возвышается над всеми остальными, стоя в центре зала. Его фигура выглядит подчеркнуто объемной, тогда как гости благодаря специальному операторскому приему кажутся расплывчатыми, смазанными.

Несмотря на подобные моменты вряд ли можно с уверенностью утверждать, что здесь еще сохранились многие экспрессионистские тенденции. И если Мурнау использует отдельные структурные элементы экспрессионизма для передачи фантастических видений, то только потому, что так ему удобнее изобразить ирреальный мир. Без сомнения, его тоже привлекает символичность, особенно близкая Карлу Майеру, и когда это уместно, оба подчеркивают "метафизическое значение" предметов. Огромный зонт швейцара напоминает скипетр, и когда он на мгновение передает свой зонт пажу, то это выглядит как проявление королевской милости. В эпизоде, где с швейцара снимают ливрею и в этот момент от нее отрывается пуговица, эта маленькая деталь — падающая пуговица, за движением которой внимательно следит камера, — напрямую отсылает зрителя к армейскому ритуалу разжалования. Однако у Мурнау символическое никогда не несет в себе ничего помпезно-пустого и не имеет ничего общего с так называемой метафизической голословностью Лупу Пика. Когда Карл Майер работает с Мурнау, символ органически возникает из действия: после приснившегося главному герою триумфа именно отсутствующая пуговица снова напоминает ему о грустной реальности.