Демонический экран - [25]
С другой стороны, в некоторых немецких фильмах лестницам отводится такое же важное значение, что и лестнице в "Броненосце "Потемкин"", по которой тяжело ступают казаки. Достаточно вспомнить, например, картину "Смерть Зигфрида" ("Siegfrids Tod"), где ключевая сцена ссоры между королевами происходит на ступенях собора, или лестничный проем, сыгравший роковую роль в самоубийстве Мануэлы — героини фильма Леонтины Саган "Девушки в униформе", или же лестничный пролет>96, над которым в картине Ланга "М" склоняется мать, тщетно зовущая своего ребенка.
И, наверное, можно обнаружить какую-то сценическую необходимость в том, что довольно долгие сцены преследования в восточном эпизоде "Усталой Смерти" разворачиваются на ступенях лестниц (Лени один в один повторит эти сцены в своем эпизоде, посвященном Гарун-аль-Рашиду) и что Гюнтер и Хаген — единственные, кто остался в живых в фильме Ланга "Месть Кримхильды" ("Kriemchilds Roche") — спускаются, шатаясь, по ступеням лестницы, на которой громоздится гора трупов? И разве Мурнау стремился лишь к тому, чтобы подчеркнуть живописную красоту своего средневекового города, когда одну из главных сцен про больных чумой снимал на бесконечной спирали винтовой лестницы?
В своей работе "Современная драматургия" (1924) Герберт Иеринг попытался проанализировать значение знаменитых "йесснеровских лестниц" — тех стилизованных конструкций, которые Леопольд Йесснер возводил на сцене своего театра и которыми он буквально наводнил свою постановку "Фауста", что, по-видимому, повлияло и на Мурнау. Иеринг>97 объясняет, что рационалистические возражения против лестниц, помостов и аркад в качестве места действия не имеют смысла, так как речь здесь идет лишь о том, что разделение пространства сцены у Йесснера рассматривается как "драматургическая функция", а не как иллюстрация. Само собой разумеется, ущелье в "Вильгельме Телле" не было лестницей, и действие "Ричарда III" тоже не разворачивалось на ступенях. Но если Йесснер вводит в действие лестницу, то делает он это потому, что видит в этом новые возможности для движений и пантомимы, для деления пространства и группировки актеров, потому что он хочет, чтобы слова и жесты формировали пространство.
У немецких, равно как и у русских, режиссеров тело актера в некотором роде выстраивает пространство. Курц напоминает читателю, что еще русский театральный режиссер Таиров видел в ломаной поверхности с разновысокими уровнями, производившими впечатление некой "бесконечной лестницы", возможность "высвободить динамику" актера.
Как известно, немцы переняли у русского театра идею использования лестниц в качестве декораций, однако если для русских важнее механико-конструктивистская сторона, то в немецком театре и кино преобладает некая метафизическая, символическая концепция. Как объясняет Рене Луре в своем чрезвычайно интересном исследовании "Немецкий театр сегодня" (1924), Йесснер использует декорации в виде лестниц не только для того, чтобы разнообразить мизансцены. Он пытается таким символическим способом охарактеризовать состояние души своих героев, передать в зрительном образе экзальтацию или депрессию. При помощи лестниц и создаваемых ими разных уровней он может дать понять зрителю, кто из участников диалога находится выше, а кто ниже в социальном или психическом плане или подчеркнуть их духовную удаленность друг от друга.
Кинематограф все время использует подобные психологические приемы: уже Пол Рота и Кракауэр указывают на то, что непомерно высокий табурет, на котором сидит секретарь городского совета в фильме "Кабинет доктора Калигари", является не просто характерным для экспрессионизма пространственным искажением, а должен символизировать недосягаемость этого персонажа. В "Человеке без имени">98 ("Mensch ohne Namen") имеет место схожая символическая сцена: с отвесных стен бесчисленных картотек, словно в пролет шахты, камера смотрит на кажущегося совсем крошечным человека (в исполнении Вернера Крауса), который тщетно пытается вернуть свою утраченную идентичность перед лицом бюрократа.
Экспрессионизм в чистом виде, безусловно, представлен последним эпизодом "Кабинета восковых фигур", посвященном Джеку-Потрошителю. Острые углы здесь разбиваются друга о друга, плоскости переходят одна в другую, тут и там неожиданно вырастают треугольники, ромбы пронизывают пространство, словно в гигантском калейдоскопе. Стены кривятся под воздействием невидимой силы, не желая открывать своей тайны. Это настоящий хаос форм. Каскады света разрывают зловещую темноту, предметы утрачивают всякое взаимодействие, всякую логическую связь друг с другом. Кажется, что уничтожена любая соотнесенность вещей. Взгляд не может ни на чем остановиться. И в этом водовороте событий фигуру Потрошителя — бледную и одутловатую в своей кажущейся бескостности — как бы выносит течением. Вселяющий ужас Джек-Потрошитель в исполнении Вернера Крауса угрожает со всех сторон. Почва, как и пространство, кажется проницаемой, ее твердь ослабевает, она уходит из-под неверных ног, становится ирреальной. Чертово колесо — карусель инфернального ярмарочного действа — на какое-то время обретает форму и отбрасывает жуткие, тяжелые тени.
Монография посвящена теоретическим и методическим вопросам изучения советского художественного кинематографа как уникального источника по истории российской деревни в XX веке. Рассмотрены проблемы анализа и интерпретации аудиовизуальных источников, раскрыта история советского кинематографа в контексте используемых кинематографистами подходов к отражению советской реальности, проведен анализ фильмографии о деревне. На основе использования методов количественного и качественного анализа фильмов советского периода проведена реконструкция основных сюжетов сельской истории.
Сергей Сельянов – основатель одной из важнейших кинокомпаний России, продюсер Алексея Балабанова, инициатор реформ киноиндустрии. Книга Алены Солнцевой не только подробно рассказывает о становлении Сергея Сельянова как режиссера и продюсера, но дает возможность взглянуть на устройство современного кинобизнеса глазами его ключевого участника. А также пытается разгадать самый важный секрет Сергея Сельянова: как быть успешным продюсером, оставаясь верным принципу «главное – это фильм».
Ежи Теплиц — видный польский искусствовед, один из ведущих историков мирового кино. Советским читателям его имя известно прежде всего по вышедшей в 1966 году в свет на русском языке книге «Кино и телевидение в США». Его многолетний труд «История киноискусства» — наиболее современная и полная из существующих в мировой литературе работ по истории этого популярнейшего искусства. Большое внимание в ней уделено художественной стороне кинематографа, анализу эстетических основ киноискусства. Автор прослеживает развитие кино от его истоков до наших дней, рассказывает о национальных кинематографиях и творческих направлениях, рисует портреты режиссеров и актеров, анализирует художественные особенности лучших фильмов.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.
В книге собраны кинорецензии к более, чем шестидесяти фильмам – Бергмана, Феллини, Кустурицы, Джармуша, Финчера, Иньярриту, Ромма, Кончаловского и других известных мастеров кино.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.