Демон и Лабиринт - [38]

Гл а в а 3 ЛАБИРИНТ

Лабиринт -- это темное пространство, в котором движется тело. Это тело, строящее пространство своего движения, почти не контролируемое зрением. А потому и отношение между дискурсивным и чувственным здесь иное. Дискурсивное начинает соотноситься с наиболее регрессивной сферой чувственности -- со сферой тактильного, с миром странных когнитивных карт и маршрутов, со сферой диаграмм par excellence.

В последней, пятой части "Отверженных" Гюго описывает блуждания Жана Вальжана по парижской клоаке. Описание этих блужданий занимает целых две книги -- "Утроба Левиафана" и "Грязь, побежденная силой духа". Необычен большой объем этого эпизода по отношению к сложности нарративной ситуации: человек бредет во тьме по неведомому ему лабиринту темных каналов, лишенный какой-либо ориентации. Когда герой оказывается по существу слепым и лишенным знания, автор начинает испытывать затруднения вместе с героем. Показательно, что готический роман, создавший моду на подземелья, при всем изобилии последних на его страницах, часто не в состоянии развить описания подземных блужданий больше, чем на несколько абзацев. Эта неспособность отражает зависимость дискурсивного от видимого, при всей их кажущейся несовместимости. Диаграмматический корень у них все же общий. Стандартные описания обычно ограничиваются топосами страха и отчаяния -- то есть откровенными аллегориями переживаемой автором неспособности к повествованию. Примеры таких неудавшихся описаний можно обнаружить в готическом романе, например, у Анны Рэдклиф или Мэтью Льюиса. В "Монахе" последнего, например, погружение героя -- Амброзио -- в темный подземный лабиринт пробуждает целый поток риторических фигур, заменяющих собой "невозможное" описание:

"Теперь Амброзио остался один. Самая непроницаемая темнота окружала его и пробуждала сомнения в его груди. С радостью он бы вернулся в аббатство; но поскольку он прошел через бесчисленные пещеры и извилистые переходы, попытка вновь найти ступени была безнадежной. Судьба его была предрешена; никакой возможности бежать не было. В настоящее время в его ощущениях господствовал ужас" (Льюис 1959: 270--271).

83

Льюис незаметно переходит от образа лабиринта к связанному с ним топосу "судьбы" и тут же переводит повествование в риторический пласт, к которому относится и непременный в таком случае топос "ужаса".

Для Гобино подземелья -- воплощенное ничто. Там ничего не видно, там нечего описывать. Спуск под землю в таком контексте вообще не имеет смысла. В "Акриви Франгопуло" (1867) Гобино замечает:

"Ценой изнурительных усилий достигаешь глубин пещеры; поднимаешь голову и оказываешься достойно вознагражденным за идиотизм всех этих стараний: вокруг не видно ничего такого, ради чего стоило бы сделать три шага" (Гобино 1968: 230). Иными словами, не видно ничего.

Поскольку внешний мир, данный человеку в ощущениях, почти полностью подавлен темнотой подземелья, "внешнее" постепенно исчезает и замещается "внутренним". Погружение в темноту оказывается метафорическим погружением в самого себя, вернее странной метаморфозой, в которой внешняя темнота становится почти эквивалентной пугающей темноте внутреннего, описанной Мелани Клейн и Делезом (см. главу 2). В этом смысле Гобино прав -подземелье не стоит того, чтобы сделать и три шага. Оно всегда рядом, в тебе самом. Гастон Башляр, пытавшийся разгадать смысл многочисленных подземных блужданий в европейской литературе, обратил внимание на изобилие связанных с ними органоморфных сравнений: "утробу Левиафана" в "Отверженных" или аналогичное сравнение в "Человеке, который смеется" ("...узкий коридор извивался, как кишка; внутренность тюрьмы так же извилиста, как и внутренности человека" [Гюго 1955: 407].) Башляр пришел к выводу, что перед нами навязчиво повторяющаяся метафорика глубинной интроспекции, погружения внутрь человеческого тела:

"Если мы, наконец, обратим внимание на наши кошмары, связанные с лабиринтами, то мы обнаружим внутри себя многие телесные реалии, производящие впечатление лабиринтов" (Башляр 1965: 258).

Конечно, представлять лабиринт как вынесенное вовне подобие кишечника -- значит упростить ситуацию. В действительности лабиринт -- это продолжение и удвоение помещенного в нем тела, но удвоение достаточно сложное.

В каком-то смысле он сходен с гнездом, которое строит птица у Рильке и Мишле, -- oil копия строящего его тела (см. главу 2). Кафка в рассказе "Нора" подчеркивает, что нора-лабиринт построена многолетними стараниями "всего тела" населяющего его существа. А сам процесс строительства подземного лабиринта описан почти как строительство гнезда у Мишле:

84

"Тысячи и тысячи раз, дни и ночи напролет я должен был биться лбом о землю, и я был счастлив, когда появлялась кровь, так как это доказывало, что стены начинают твердеть..." (Кафка 1971: 328)

Крот Кафки строит лабиринт как некое расширенное тело, властелином которого он является в той мере, в какой схема лабиринта фиксируется в моторике строящего его тела. Дело не просто в том, что Крот разбивает о землю лоб, но в том, что он в кровь разносит свое тело, тысячекратно повторяя одно и то же движение, так что схема лабиринта становится схемой его собственной моторики. В какой-то степени лабиринт из "Норы" сходен с машиной из "Исправительной колонии". И то и другое вписывает в тело некий пространственный текст.