Дальше – шум. Слушая ХХ век - [232]

Наконец, в центре внимания оказывается Цзян Цин. Жена председателя упивается тем, что у нее есть возможность контролировать культуру и властвовать над людьми. Как в фаустианских кошмарах Томаса Манна, интеллектуальность сходится с кровавым варварством. Музыка Адамса приобретает ледяную твердость: си-бемоль-мажорное дружелюбие приобретает оттенок вороненой стали. Сверху – гибкая вокальная партия, которая располагается где-то между обреченными хорами Верди и подпрыгивающими опереточными номерами из Гилберта и Салливана:

Я жена Мао Цзэдуна,

Кто поднял слабых над сильными,

Когда я появляюсь, люди ловят каждое мое слово,

и ради него,

Чьи венки тяжелы на моей шее,

Я говорю по книге.

…Оставьте меня в покое.

Песчинку в глазу небес.

Я узнаю вечную радость[102].

Люди кричат вместе с ней: “Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость!” Шостакович не смог бы выразить это лучше.

В последнем акте опускается пелена забвения. Собравшиеся властители перестают быть конкретными историческими персонажами, а вместо этого становятся одним печально вспоминающим сознанием – возможно, душой самого века. Никсон вспоминает о службе в армии времен Второй мировой, когда хорошее было легко отличить от дурного. Мао вспоминает свою идеалистическую юность. А Чжоу, совесть оперы, впадает в задумчивость, полную сомнений, задаваясь вопросом, была ли реальность близка к тому, что обещала его высокопарная риторика.

Как много из того, что мы совершили, было на благо?

Кажется, что все вышло

Из-под нашего контроля. Попробуй залечи эту рану!

Сейчас уже ничего нельзя сделать.

Как раз перед рассветом птицы запели,

Соловьи, предпочитающие тьму,

Птицы в клетке отвечают им. За работу!

За стенами этой комнаты холод благодати

Тяжело лежит на утренней траве[103].

Но в музыке Адамса здесь не поют птицы – по крайней мере не при первом прослушивании. Разве только виолончель, медленно восходя, оплакивает знакомую тему и представляется американской родственницей виолончельного соло из “Туонельского лебедя” Сибелиуса. В голове возникает сюрреалистический образ: Мао, Цзян Цин, Чжоу Эньлай, Никсоны и Генри Киссинджер стоят на мифическом острове, окруженном иссиня-черной рекой, по которой вокруг них скользит лебедь смерти.

Эпилог

Крайности со временем превращаются в свою противоположность. Скандальные аккорды Шенберга, тотемы венского художника в его восстании против буржуазного общества, проникают в голливудские триллеры и послевоенный джаз. Суперкомпактный додекафонный материал Вариаций для фортепиано Opus 27 Веберна через пару поколений мутирует в Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer Ла Монта Янга. Свободная нотация Мортона Фелдмана обходными путями приводит к битловскому A Day in the Life. Постепенный процесс Стива Райха проникает в альбомы Talking Heads и U2, занимающие главные места в хит-парадах. Убежать от взаимосвязанности музыкального опыта невозможно, как бы композиторы ни пытались отгородиться от внешнего мира или управлять восприятием своих работ. Музыкальную историю часто низводят до своего рода земного шара в проекции Меркатора – плоского изображения, представляющего пейзаж, который на самом деле безграничен и нескончаем.

В начале XXI века жажда противопоставления популярной и классической музыки больше не имеет ни интеллектуального, ни эмоционального смысла. Молодые композиторы выросли, слушая поп-музыку, и они используют или игнорируют ее в зависимости от требований ситуации. Они ищут компромисс между жизнью разума и уличным шумом. И многие яркие впечатления пришли к нам из популярной музыки. Микротональные строи Sonic Youth, богатые гармонические рисунки Radiohead, разрозненные, подвижные размеры цифрового рока и интеллектуальной танцевальной музыки, элегические оркестровые аранжировки, поддерживающие песни Суфьяна Стивенса и Джоанны Ньюсом, – все это продолжает давнюю беседу классической и популярной традиций.

Бьорк – современный поп-музыкант, но на нее оказал сильнейшее влияние классический репертуар XX века, с которым она познакомилась в музыкальной школе: электронные пьесы Штокхаузена, органная музыка Мессиана, духовный минимализм Арво Пярта. Если, не зная авторов, послушать An Echo, А Stain Бьорк, где обрывки мелодии звучат на фоне тихих хоровых голосов, а затем перейти к циклу песен Освальдо Голихова Ayre, где пульсирующие танцевальные ритмы служат фундаментом для этнических мотивов мавританской Испании, можно подумать, что песня Бьорк – это классическая композиция, а работа Голихова – нечто иное. Одной из возможных форм музыки XXI века может стать окончательный синтез, когда поп-интеллектуалы и академисты-экстраверты станут говорить практически на одном языке.

Непреклонные натуры, несомненно, будут продолжать настаивать на фундаментальной разнице в музыкальном словаре, присоединяясь к священной оркестровой и оперной традиции барочной, классической и романтической эпох или к ставшей теперь не менее почтенной модернистской деятельности XX века. Уже в первые годы нового века композиторы создали произведения, сравнимые в своей монументальности с симфониями Малера и операми Штрауса. “Буря” Томаса Адеса, впервые поставленная в Ковент-Гарден в 2004-м, демонстрирует, что в цифровую эпоху композитор по-прежнему может написать гранд-оперу с витиеватой композицией и грациозной мощью. Вскоре после “Бури” состоялась премьера “Доктора Атома” Джона Адамса – оперы о первых испытаниях атомной бомбы. Сдерживая лиризм, Адамс собирает дьявольскую армию стилей XX века, чтобы воссоздать страх и трепет атомного утра. 65-минутная оркестровая пьеса Георга-Фридриха Хааса, соединяющая спектральную гармонию и брукнеровскую пространную структуру,