Дальше – шум. Слушая ХХ век - [201]

Святой Франциск

“2001-й” Кубрика порадовал публику 1960-х – западная культура изголодалась по духовным образам. В Европе приток людей в церковь оскудел, церкви утратили функцию объединения и способность вселять трепет. В Америке странным образом оказался в списке бестселлеров “Мирской град” теолога Харви Кокса – книга, анализирующая ритуалы десакрализованного человека, а журнал Time выбрал в качестве темы номера статью под названием “Бог умер?”. Храмы культуры играли роль мест духовного просветления, причем площадок для рок-концертов это касалось не меньше, чем залов классической музыки. Такая смена ролей началась еще в XIX веке, когда “Парсифаль” Вагнера создал новый тип сакрального пространства в индустриальном мире. Буржуазный XIX век создал относительно немного крупных работ исключительно религиозного толка, реквиемы Берлиоза и Верди, два очевидных исключения, и это скорее романтические концертные действа с текстом на латыни. Безбожный XX век, напротив, породил десятки религиозных шедевров. Неслучайно и Стравинский, и Шенберг ответили на первый приступ массового потребления, молодежные восстания и сексуальное освобождние “Симфонией псалмов” и “Моисеем и Аароном”.

Французские композиторы, казалось, были особенно подвержены религиозному пробуждению. Франсис Пуленк, композитор исключительной одаренности и бывший участник “Шестерки”, вернулся к католицизму своего детства в 1930-е и сделал делом жизни придание своей музыке “крестьянского благоговения”. Сначала в Litanies á la vierge noire, затем в Мессе соль мажор, Stabat Mater, Gloria и основанной на вопросах веры опере “Диалоги кармелиток” Пуленк умело использовал свой легчайший стиль для передачи медитативной простоты с “Симфонией псалмов” в качестве модели. (“Крестьянское благоговение” Пуленка можно спутать с “открытой прерией” Копланда.) Артюр Онеггер, товарищ Пуленка по “Шестерке”, оторвался от фривольности 1920-х, когда десятилетие еще было в самом разгаре, в оратории “Царь Давид” он рассказывает библейскую историю пылко и серьезно, без всякого следа иронии в духе Кокто. Франкоязычный швейцарский композитор Франк Мартен, сын кальвинистского священника, смотрел на веру не как на путь к неизбежному откровению, но как на поле вечной борьбы. Консонансы Мессиана триумфально сияют, тогда как консонансы Мартена загадочно проглядывают из тумана, как, например, в последних тактах частей “Триптиха Марии” (1968).

Европейский авангард имел по большей части светскую ориентацию, но и в нем встречались мистики. “Пение отроков” Штокхаузена – это высокотехнологичная версия книги пророка Даниила: электронная ткань имеет сходство с пламенем, которое окружало мальчиков в печи Навуходоносора. Эстетика Кейджа частично базировалась на канонах дзен-буддизма. А непоколебимо эксцентричный итальянский композитор Джачинто Шелси вышел из долгого погружения в восточную философию с убеждением, что сможет в инструментальной форме приблизиться к ритуальным песнопениям тибетских монахов.

Тибетское пение представляет собой отклонения от основного тона под аккомпанемент гудящих труб и звенящих колокольчиков. Шелси пытался разыграть такие же ритуалы на фортепиано, затем попробовал использовать ондиолу – электронный клавишный инструмент, рычаги которого позволяли ему менять тембр и высоту звука. Он нанял коллегу, композитора Вьери Тозатти, чтобы тот помог ему переписать наброски и импровизации на ондиоле для полных оркестровой, камерной и вокальной партитур, которые стали появляться в конце 1950-х. Они обычно начинаются с одного формообразующего тона, а когда центральный тон смещается и распространяется, перед нами открывается новый вид. Оркестровые работы, такие как “Четыре пьесы”, Aion и Anahit, достигают романтической кульминации, достойной Брукнера: валторна подскакивает на октаву, деревянные духовые выводят высокие трели, литавры выбивают терции, и небеса растворяются. В “Конкс-Ом-Пакс” добавлен хор, монотонно поющий апокалиптическое “ом”.

Мессиану досталась задача написать религиозное произведение такого масштаба, какое ни один композитор не сочинял со времен “Парсифаля”. Пятичасовая духовная опера “Святой Франциск Ассизский”, которую он начал писать в 1975-м и закончил в 1983-м, служила не только празднованием в честь скромного священника, но и живой реконструкцией самого процесса причисления к лику святых. “Парсифаль” окружал священный ритуал театральными рамками, Мессиан же, напротив, погружал театр в религию, создав новый жанр оперной медитации. При этом он предъявлял экстраординарные требования аудитории. Второй акт продолжается два часа и заканчивается 45-минутной версией проповеди св. Франциска птицам. “Святой Франциск” возвращается к тем архаическим литургиям, в которых приступы скуки уступают место точно организованным озарениям – как, например, когда во время греческой православной пасхальной службы становится темно и остается только свет одной свечи.

Мессиан написал либретто сам, переработав стандартные легенды о Франциске и теологию Фомы Аквинского. Почти ничего в тексте не шокировало бы публику XIII века из деревень в долине Луары. В опере шесть живых картин, каждая описывает этап жизни святого. Франциск целует прокаженного, встречает ангела-музыканта, говорит с птицами, принимает стигматы и умирает в состоянии “мучительной радости”. Его партию поет баритон, и он предстает перед нами человеком из плоти и крови. Его можно представить изможденным Франциском, каким писали его Караваджо и Сурбаран, – нестарым человеком, с открытым ртом страстно глядящим в небеса, держащим в руках череп.