Дальше – шум. Слушая ХХ век - [10]
Источники симфоний Малера обширны, от ренессансных месс до маршевых песен сельских рекрутов – эпическое многообразие голосов и стилей. Гигантские структуры строятся, достигают небес и внезапно рушатся. В естественные паузы вторгаются неуклюжие деревенские танцы и воинственные марши. Третья часть Первой симфонии начинается с шаткого минорного канона на мелодию “Братца Жака” (Frère Jacques) – в Германии эту песенку обычно пели пьяные студенты в тавернах. Здесь возникают беспорядочные перебивки в духе клезмерского ансамбля – “попсовые” эпизоды вызывают в памяти простонародные шутки штраусовских “Дон Жуана” и “Тиля Уленшпигеля”. Начало Первой симфонии принимает форму монструозного, грохочущего марша, напомнившего Штраусу первомайское шествие рабочих с красными флагами. В финале Второй симфонии кульминация перерождается в гул ударных. Это звучит так, будто музыка мстит немузыкальному миру, шумом шум поправ.
В Третьей симфонии Малер следует позднеромантической традиции использования подробных программных описаний. Первая была коротко названа “Титан”, первая часть Второй имела подзаголовок “Траурная церемония”. Третья симфония в разные времена была “Веселой наукой”, “Сном в летнюю ночь” и “Паном”.
На рубеже веков Малер тем не менее отказывается от “пикториализма” и звуковой поэзии. Четвертая симфония, законченная в 1900 году, была традиционной, почти моцартовской, четырехчастной работой. “Долой программы!” – сказал Малер в том же году. Озабоченный непохожестью на Штрауса, он хотел, чтобы его воспринимали как “чистого музыканта”, который живет в “царстве за пределами времени, пространства и форм индивидуального проявления”. Пятая симфония, написанная в 1901–1902 годах, – это духовная драма, лишенная каких бы то ни было программных описаний и движущаяся от героической борьбы, неистового похоронного марша, дикого, размашистого Scherzo и мечтательно лирического Adagietto к сияющему хоральному финалу. Триумфальное завершение – вот и все, что было привычного в произведении, и в Шестой симфонии, премьера которой состоялась 27 мая 1906 года, через 11 дней после австрийского показа “Саломеи”, Малер отказался от триумфа. Оперу Штрауса называли “сатанинской”, и, как это бывает, такое же определение стали применять к симфонии Малера еще за недели до ее первого исполнения. И Малер тоже увидел, как далеко можно зайти, не теряя внимания народных масс.
Местом для премьеры Шестой симфонии стал Эссен, металлургический город в Руре. Недалеко располагалась оружейная компания Круппа, чьи пушки уничтожили французскую армию во время войны 1870–1871 годов и чьим дальнобойным орудиям будет суждено сыграть важную роль в приближавшейся Великой войне. Черствые слушатели сравнивали новое произведение Малера с немецким военным оборудованием. Венский критик Ханс Либштокль начал рецензию так: “Крупп производит только пушки, Малер – только симфонии”. Действительно, Шестая начинается чем-то похожим на звуки военной атаки: staccato виолончелей и контрабасов, армейский барабанный бой, решительная ля-минорная тема словно движется мимо стены из восьми валторн. Чуть позже литавры задают маршевый ритм, подобный тому, который можно услышать и сейчас во время парадов австрийской альпийской милиции: “Левой! Левой! Левой-правой-левой!”
Начало следует обветшалым правилам сонатной формы и завершается повторением экспозиции. Первая тема построена по образцу строгой и энергичной сонаты Шуберта ля минор, D.784. Вторая – неограниченное романтическое излияние, любовная песня, посвященная Альме. Она совершенно не похожа на первую, она принадлежит другому миру, и каждый звук – борьба за примирение этих двух партий. В конце синтез кажется завершенным. Вторая тема оркестрована в резком, воинственном стиле первой, как будто любовь – это марширующая армия. Но и в таком союзе идей есть что-то неправильное. Следующая часть, Scherzo, едва плетется, как и первая, но в ритме высокомерного вальса. Неторопливое, похожее на песню ми-бемоль-мажорное Andante дает передышку, но малеровская батарея ударных угрожающе затаилась в глубине сцены. (Во время репетиций в Эссене Малер решил поменять местами средние части симфонии и сохранил этот порядок в окончательной версии.)
Когда начинается финал, маршевый ритм “Левой! Левой! Левой-правой-левой!” возвращается, как будто ради мести. Ни один композитор никогда не изобретал подобной формы – волна за волной, пронзительные фанфары обещают скорую радость, а затем – леденящее возвращение маршевых ударов. Эта часть организована вокруг трех “ударов молота” (в отредактированной версии – двух), которые создают эффект начала разрушения. Для премьеры Малер изготовил огромный барабан – “шкура целой коровы, растянутая на каркасе в полтора квадратных метра”, как саркастически написал один удивленный критик, – в который били колотушкой невероятного размера. К удивлению музыкантов, барабан производил только глухие удары. Как и Штраус в “Саломее”, Малер применял против зрителей шокирующую тактику и приберег самый сильный эффект для финала. Музыка, казалось, должна постепенно умереть в тишине, мелодическая фигура из трех нот медленно звучит в низком регистре. И вдруг, словно ниоткуда, – лязг
Автор — полковник Красной армии (1936). 11 марта 1938 был арестован органами НКВД по обвинению в участии в «антисоветском военном заговоре»; содержался в Ашхабадском управлении НКВД, где подвергался пыткам, виновным себя не признал. 5 сентября 1939 освобождён, реабилитирован, но не вернулся на значимую руководящую работу, а в декабре 1939 был назначен начальником санатория «Аэрофлота» в Ялте. В ноябре 1941, после занятия Ялты немецкими войсками, явился в форме полковника ВВС Красной армии в немецкую комендатуру и заявил о стремлении бороться с большевиками.
Выдающийся русский поэт Юрий Поликарпович Кузнецов был большим другом газеты «Литературная Россия». В память о нём редакция «ЛР» выпускает эту книгу.
«Как раз у дверей дома мы встречаем двух сестер, которые входят с видом скорее спокойным, чем грустным. Я вижу двух красавиц, которые меня удивляют, но более всего меня поражает одна из них, которая делает мне реверанс:– Это г-н шевалье Де Сейигальт?– Да, мадемуазель, очень огорчен вашим несчастьем.– Не окажете ли честь снова подняться к нам?– У меня неотложное дело…».
«Я увидел на холме в пятидесяти шагах от меня пастуха, сопровождавшего стадо из десяти-двенадцати овец, и обратился к нему, чтобы узнать интересующие меня сведения. Я спросил у него, как называется эта деревня, и он ответил, что я нахожусь в Валь-де-Пьядене, что меня удивило из-за длины пути, который я проделал. Я спроси, как зовут хозяев пяти-шести домов, видневшихся вблизи, и обнаружил, что все те, кого он мне назвал, мне знакомы, но я не могу к ним зайти, чтобы не навлечь на них своим появлением неприятности.
Изучение истории телевидения показывает, что важнейшие идеи и открытия, составляющие основу современной телевизионной техники, принадлежат представителям нашей великой Родины. Первое место среди них занимает талантливый русский ученый Борис Львович Розинг, положивший своими работами начало развитию электронного телевидения. В основе его лежит идея использования безынерционного электронного луча для развертки изображений, выдвинутая ученым более 50 лет назад, когда сама электроника была еще в зачаточном состоянии.Выдающаяся роль Б.
За многие десятилетия жизни автору довелось пережить немало интересных событий, общаться с большим количеством людей, от рабочих до министров, побывать на промышленных предприятиях и организациях во всех уголках СССР, от Калининграда до Камчатки, от Мурманска до Еревана и Алма-Аты, работать во всех возможных должностях: от лаборанта до профессора и заведующего кафедрами, заместителя директора ЦНИИ по научной работе, главного инженера, научного руководителя Совета экономического и социального развития Московского района г.