Дали и Я - [22]

Глава V. Визуальная одержимость

Маленький Сальвадор очень рано ощутил нежную привязанность к видимому миру Он обнаруживает микроскопическое насекомое, спрятавшееся в листьях дерева в саду, и обращается в бегство; в чаще леса, сквозь которую пробирается изображенный на загадочной картинке охотник, ему мерещится больше кроликов, чем их там нарисовано. Более того, он развивает в себе «странную способность видеть сквозь стены». На самом деле, сосредоточивая внимание на отдельных частях пейзажа, который виден из окна классной комнаты, он обнаруживает «власть мечтателя, пробуждающуюся с невероятной силой» (CDD). Или еще, он самостоятельно открывает знаменитый метод Леонардо да Винчи, советовавшего разглядывать покрытые пятнами стены: «Склонившись к парте, я внимательно рассматривал стены, краска на которых пошла трещинами, и они образовывали аллегорические фигуры и силуэты» (JGA). Воображение, которое черпает из обширных запасов визуальной памяти, позволяет ему проникнуть вглубь того, что находится непосредственно перед школьной партой или далее, за окном. Оно даже помогает видеть сквозь кожу. Начинающий художник, слегка зачахший во французской столице, которую он пока не успел покорить, по возвращении в родные края вновь ощущает «прозрачное», по его выражению, здоровье: «…это было в точности как если бы я видел сквозь свое тело безупречное функционирование всех маленьких взаимно сцепленных липучих механизмов своей вновь процветающей анатомии» (ТЖД. 321). Это выздоровление, состоявшееся в момент, описанный в «Тайной жизни», происходит незадолго до того, как Дали приступил к созданию картины «Человек-невидимка», открывающей скорее «маленькие липучие механизмы» психологии.

После встречи с Галой присмотр за Дали осуществляет уже не только Господь Бог. Власть над собой художник препоручает избранной им женщине. Фантастическое воспоминание о некой маленькой Галюшке с «невыносимым взглядом» (ТЖД) приводится как нечто судьбоносное: «…Всякий раз я, украдкой бросая на нее взгляд, замечаю, что она не спускает с меня глаз и пристально всматривается в меня. Настолько пристально, что под ее взглядом спина грузной кормилицы (та спина, за которой прятался маленький Дали. — КМ.) становится все тоньше и прозрачнее, словно в ней образуется самое настоящее квадратное окно…» (ТЖД. 84); эта кормилица явно предвещает другую, с картины «Отнятие от груди накормленного шкафчика» (1934). Позднее, говоря о Гале, Дали повторит выражение «пронизывающий стены», так Элюар охарактеризовал взгляд молодой женщины. Этот почти пугающе пристальный взгляд с фотографии, сделанной Максом Эрнстом (чьей любовницей она также была), Дали поместил на обложку своей первой книги «Видимая женщина». К тому же этот леденящий взгляд пронизывает пространство «Бесконечной загадки». В правом верхнем углу картины, как бы скользнув извне, появляется лицо Галы в ракурсе три четверти, ее сверкающие глаза упираются в зрителя, возможно, прежде проследив за художником, тогда как взгляд зрителя, ведомого художником, теряется в многосоставном изображении, вероятно, наиболее сложном во всем творчестве Сальвадора Дали.

Если вы одарены зрением такой силы, что способны проницать стены, и знаете, что за вами следит не менее могущественный взгляд, тогда все, чего вы можете жаждать, это проникнуть сквозь новую стену. Быть тем, кто благодаря пронизывающему зрению открывает нечто, что он не должен видеть и потому вынужден отвести взгляд в сторону, потом его взор вновь упрется в запретное, в то, чего нельзя касаться даже взглядом, — во всем этом есть раздвоенность, источник чувства вины, заставляющего Дали верить, будто за ним следят, — такой человек поневоле во что-нибудь всматривается; он становится визуально одержимым.

Прежде чем углубиться в далианский лабиринт, я занималась изучением нескольких подобных личностей, и, вероятно, именно они наряду с некоторой склонностью к скатологическим раскопкам подвели меня к его порогу. Занимаясь творчеством Ричарда Гамильтона, а через него и Алена Жаке, я обнаружила, что, с одной стороны, и тот и другой скрупулезно изучали образы, с которыми работали, с другой — создавали ряды тесно связанных между собой образов, один из которых мог быть деталью другого или одна и та же сцена воспроизводилась в ином ракурсе. Такая живописная манера позволяет создавать произведения-лабиринты: от одной картины к другой у зрителя возникает впечатление, что он проникает в пространство, перемещается в нем, углубляется в него. Ричард Гамильтон помимо художественного творчества занимался дизайном, он придумывал тематические выставки, как, например, «Growth and Form» в 1951 году, и они пользовались успехом, так как их внешне похожий на лабиринт маршрут не препятствовал обучающим моментам. От «An Exhibit 1» и «An Exhibit 2» (созданных соответственно в 1957 и 1959 годах) сохранились лишь лишенные документации выставочные модули, между которыми должны были прохаживаться зрители.

Гамильтон и Жаке использовали средства фоторепродукции. Жаке начиная с 1964 года на основе фотографии создавал сериографические картины, позволяющие видеть растр квадрихромной/четырехкрасочной репродукции. Изображение состоит из множества точек, выстроенных параллельными рядами, так что, для того чтобы оценить картину как единое изображение, нужно смотреть на нее со значительного расстояния, как на холсты импрессионистов. Художник последовательно использует эффекты, возникающие при приближении и удалении взгляда, и изменяет некоторые изображения, как будто мы приближаемся к ним либо, напротив, отдаляемся. У него есть множество картин, которые являются более или менее увеличенными деталями картины-матрицы, и главная вещь — это «Завтрак на траве», римейк картины Мане. Одно из таких произведений сделано в таком приближении, что точки превращаются в большие пятна абстрактной композиции. В композиции Гамильтона «People» (1965–1966) применено то же средство. Отталкиваясь от открытки с изображением пляжа, художник многократно «зуммирует» часть снимка, пока изображение не становится почти «не читаемым».