Д. Д. Шостакович - [4]

Ни в какой мере я не хочу утверждать, что эти замечания делают симфонию Шостаковича кристально ясной, что они полностью уничтожают то чувство затрудненности понимания, о котором я говорил вначале. Если моя основная мысль правильна, то так оно и должно быть. Слишком далек от духа современной культуры весь тот строй мыслей, на котором симфония основывается. Да думаю, не менее он непривычен и для композитора и вряд ли хоть в какой-то мере воспринимается им сознательно. И, наконец, он чужд и современной музыке, она не имеет для него языка.

Было бы, пожалуй, натяжкой признать четырнадцатую симфонию произведением религиозного искусства — наравне, скажем, с музыкой Шютца или Баха. Слишком явно в ней господствует ощущение непроглядного мрака, безвыходной тоски. «Реквием», который Моцарт, по твердому его убеждению, писал на свою смерть, золотисто светится красотой найденного ответа. А из музыки Шостаковича дышит ужас существования — не жизни — без этого ответа. Так понятые, разве не становятся и образы текстов ясными и убедительными? Можно ли выразить это существование в лучшем образе, чем «могила без креста», на которой все, что ни вырастет — красота (и красота музыки!) — все проклято? Разорвав связь с Богом, человек оказывается отрезанным и от мира, замурованным в своей индивидуальности. И опять прекрасный, глубоко символичный для всего современного человечества, образ узника в темнице, в которой «только двое — я и рассудок мой». А третьего — Бога — нет.

Если в музыке Шостаковича и нет явного положительного отражения Божественной Правды, то невозможность жизни без этой Правды показана в ней так, как нигде во всем Искусстве. Этой своей стороной она обращена к религии.

б) Трио.

Эти же соображения можно попробовать применить и к другим произведениям Шостаковича. Через многие из них проходит образ, на который часто обращали внимание, — Злой Силы, Зла. Ему давали много толкований, чаще всего социальных, связывая его с современной композитору действительностью. Так, часто видели в этом изображение германского фашизма — хотя совершенно непонятно, почему Шостакович через годы после окончания войны так страстно пытался бы изобразить психологию фашизма. Еще менее убедительное объяснение: что это картина мрачных сторон дореволюционной России, — которую Шостакович и увидеть-то не успел. Был распространен и такой взгляд, что Шостакович отражал мрак, который он ощущал в то время, в которое он жил, в собственной своей стране, — но мне это объяснение не кажется исчерпывающим. Конечно, на художника не могла не влиять окружавшая его жизнь, может быть, именно эти впечатления дали ему первый толчок. Но мне представляется, что в музыке Шостаковича речь идет о каких-то глубинных проблемах, связанных с существованием Зла в мире, об истинах, затрагивающих саму природу человека, лишь одно из проявлений которых можно наблюдать в нашей истории. Человек, мыслящий мистически, нашел бы, вероятно, вполне адекватное выражение этого образа — Антихрист. К этой теме Шостакович возвращался снова и снова (особенно ярко она выражена в 7-й и 8-й симфониях, в трио). И если предложенное объяснение правильно, то он, по-моему, создал наиболее глубокое толкование образа Антихриста во всем мировом искусстве.

Обычно, например в «Трех разговорах» Соловьева, исходят из того, что Антихрист своими действиями стремится погубить человечество. Но он есть антитеза Христа. Христос же показал людям столь высокий образ красоты, что прежняя жизнь стала для человечества уже невозможна. Можно мыслить тогда, что роль Антихриста — показать образ Зла, столь темный, что он способен затмить, сделать бесцельными все лучшие стремления человечества.

Такая концепция, как мне кажется, встречается в музыке Шостаковича.

Одно из самых совершенных произведений Шостаковича, стоящее под знаком этой темы, — его трио, в особенности это относится к двум его последним частям. Конечно, бессмысленно искать его программу. Если даже в произведении, написанном на текст, не он раскрывает сущность произведения, то тем менее это может сделать придуманный «пост фактум» текст, программа. Поэтому нижеследующая фантазия имеет целью только характеризовать то умонастроение, в котором, по-моему, следует воспринимать это трио.

Фоном драмы служит конец мира. Войны, гражданские войны, взаимное истребление — как будто сдвинули ось природы. Началась чума, реки вышли из берегов, море пошло на сушу. Землетрясения разрывают землю. И тут до сознания и битников и академиков-атомщиков стало доходить, что это — конец мира. Откуда ждать спасенья? Молиться? Но и отцы и деды их забыли, что это такое.

Правда, остался один человек на земле, который сохранил веру в Бога. Может быть, это был Римский Папа, которого давно изгнали из Ватикана и который многие годы спасался в пещере. К нему стали стекаться толпы. Под звуки мерно рушащихся гор он все глубже и глубже уходит в молитву, в которой смешаны скорбь и вера в то, что даже один человек способен спасти мир.

Тут начинается самое сильное место произведения, ради которого оно, думаю, и написано. В пещеру отшельника нечто не то вползает, не то втекает. Это или змейка или струйка тумана. Оно ползет и переливается, как переливается змея. Все больше и больше его втекает в пещеру. Оно растет, корчится и кривляется, хохочет и плачет. Чувствуется, что здесь совершается какой-то космический ритуал, танец. Оно уже закрыло весь мир, затмило солнце. И с такими же стонами и хохотом оно вытекает из пещеры.