Цифровой журнал «Компьютерра» 2011 № 47 (95) - [3]
Приёмная станция фотоустановки, размещённая на Земле, работала синхронно и синфазно с передатчиком, в обратной последовательности формируя на экране ЭЛТ передаваемое изображение обратной стороны Луны.
Аппаратура фототелевизионного передатчика умела формировать максимальную развёртку кадра из тысячи строк, что позволяло сосканировать более сотни тысяч элементов на фотокадре. На Землю передавались изображения и с небольшим разрешением, поскольку уверенности в том, что огромное число сигналов с тысячестрочных сканов дойдут до земли без искажений, не было.
Вакуумные трубки на «Луне-3» работали не только источником светового пятна. Фотодетектор установки был также реализован на базе электронно-вакуумной трубки и назывался «фотоэлектронный умножитель».
Принцип его работы заключался в многократном усилении фотопотока, проходящего несколько усиливающих каскадов.
Свет попадал на фотокатод умножителя, выполненный в виде напыленного на колбу прибора активирующего слоя цезия, испускающего электроны под воздействием света. Чтобы электрическое поле возле фотокатода сильно не рассеивалось, на пути света в умножителе устанавливалась редкая проволочная сетка. Электроны, покинув фотокатод, попадали на несколько каскадов эмиттеров. Эмиттеры подключены к потенциометру таким образом, что величина их потенциала в каждом каскаде увеличивалась на одинаковое значение. Форма и материал эмиттеров были подобраны так, что каждый ударяющийся в них электрон выбивал пять новых электронов. Благодаря этому довольно слабый поток электронов из фотокатода, многократно бомбардируя эмиттеры каскадов, существенно усиливался и улавливался анодом умножителя, который и передавал электрический сигнал в усилитель.
Таким образом, вакуумные приборы на «Луне-3» обеспечили вполне качественную для того времени картинку обратной стороны нашей небесной соседки.
Нынешнему поколению пользователей цифровой техники электронные вакуумные приборы представляются чем-то громоздким, опасным и ненадёжным. Однако полвека назад альтернативы для них не существовало. Эволюция радио- и вычислительной техники продвигалась благодаря многочисленным триодам, пентодам и ЭЛТ. И пусть метеоритный дождь из транзисторов практически стёр с лица земли лампово-трубчатое племя, открытия, сделанные с помощью электронных вакуумных приборов, всегда останутся в копилке значимых достижений человечества.
Мнения
Игры как искусство
Егор Москвитин
Опубликовано 17 ноября 2011 года
Осенью в продаже наконец-то появится версия игры L.A. Noire для ПК. Это настоящий интерактивный фильм про Америку сороковых годов прошлого века — со шляпами, револьверами, кабриолетами, казино, принципиальными копами, изворотливыми гангстерами, продажными журналистами и девушками, как из романа «Чёрная орхидея».
Технически это экшен со стрельбой, автомобильными погонями и детективными головоломками; фактически — сложное нелинейное кино, изредка встающее на паузу, чтобы зритель мог выбрать направление развития сюжета. Задуманная как отсылка к лучшим фильмам Серджио Леоне, Мартина Скорсезе, Брайана Де Пальмы и Кертиса Хэнсона («Секреты Лос-Анджелеса»), L.A. Noire на деле оказалась чем-то большим, нежели просто конфетти предсказуемых цитат, жанровых штампов и стилизованных эпизодов. По сути это разведка боем, своего рода десант игр на территории Голливуда, начало битвы за будущее человеческих развлечений и — шире — массовой культуры. А к будущему нужно быть готовым.
Каковы же основные моменты в запутанных отношениях видеоигр и других массовых искусств?
Строго говоря, «интерактивное кино» существовало и до L.A. Noir. Вышедший в 1997-м году киберпанк-квест Blade Runner декодировал матрицу человеческой души даже внимательнее, чем одноимённый фильм Ридли Скотта и книга Филипа Дика, по которой он был поставлен.
Прогремевшая в 2005-м году игра Fahrenheit больше всего напоминала какой-то неснятый сериал Джей Джей Абрамса: в ней в одну заварушку оказывались впутаны инопланетяне, дети индиго, жрецы майя, спецслужбы, искусственный интеллект, серийные убийцы и, конечно же, пара дотошных копов. Следующим проектом авторов «Фаренгейта» стал напыщенный интерактивный фильм Heavy Rain (2010) — наглая попытка превратить в игру сюжет «Семи», «Молчания ягнят» и прочих полицейских триллеров. Получилось полное собрание голливудских клише за последние тридцать лет, интересное разве что ленивым киноведам и маргинальным культурологам.
К счастью, дальше приставки PlayStation 3 эта зараза не пошла. Конкурирующей платформе Xbox 360 повезло больше: специально для неё в том же году был сделан отличный психоделик Alan Wake. Чистым интерактивным кино этот экшен не назовёшь — слишком много стандартной беготни и стрельбы, но по части сценарной драматургии он мог нокаутировать любой голливудский мистический триллер последних лет, а по накалу саспенса и шизофрении вплотную приближался к «Сиянию» и «Твин Пикс».
Навыки стилизации авторы Alan Wake оттачивали на проекте Max Payne (2001) — первом полицейском нуаре в истории видеоигр. Кроме этих пяти интерактивных фильмов индустрии до выхода L.A. Noir хвастаться было нечем.
