Цифровое пиратство. Как пиратство меняет бизнес, общество и культуру - [69]

Все выглядит довольно логично, но сам принцип по-прежнему вводит в заблуждение некоторых писателей. Глорианна Эриас, пишущая под псевдонимом Леди Сибилла, создала фанфик по мотивам «Сумерек», в котором повествование ведется от лица пресловутого «соперника» Джейкоба, и попыталась издать его ради получения прибыли в виде романа под названием «Бурый полдень» (Russet Noon). Но слишком многое для создания этой книги было почерпнуто из сюжета «любовь вампира к девушке» в том виде, в каком его изложила Майер. Конечно, тексты, написанные от имени другого персонажа той же истории, – весьма распространенная и популярная разновидность фанфиков. Но Сибилла ополчила против себя всех авторов фанфиков, поскольку для них принципиальным моментом является некоммерческая направленность собственных текстов. Тогда Сибилла попыталась переписать «Бурый полдень», утверждая, что превратит его в пародию, охраняемую американскими законами о правомерном использовании, и добавила в персональном видеообращении: «Я знаю свои права». В конце концов вмешалось издательство, выпускающее «Сумерки», – Hachette Book Group. Оно потребовало от Сибиллы прекратить противоправные действия и внести изменения в дизайн обложки «Бурого полдня», которая «намеренно повторяла внешнее товарное оформление серии “Сумерки” с целью коммерческой эксплуатации успеха Стефани Майер» (Ramami, 2010). В итоге Сибилла выложила текст «Бурого полдня» в свободном доступе на своем сайте, ограничившись данью восхищения, более приемлемой для других авторов фанфиков.

Вдохновение или ущемление?

Балансируя на грани нарушения авторских прав, «роман-параллель» Элис Рэндолл «Унесшийся ветер» (The Wind Done Gone) пересказывает события «Унесенных ветром», увиденные глазами раба. Несмотря на то что от классического романа Маргарет Митчелл книгу Рэндолл отделяют 65 лет, наследники Митчелл потребовали не только остановить распространение «Унесшегося ветра», но и уничтожить весь тираж книги («Дебаты о творчестве, коммерции и культуре», 2001). Дело было вынесено в повестку дня одиннадцатой сессии окружного апелляционного суда. После оплаты гигантских издержек суд постановил, что Рэндолл вправе публиковать свою книгу как пародию. И действительно, в ее романе нет имен и топонимов из предшествующего произведения – есть только контекстные отсылки к ним, звучащие на диалекте афроамериканцев.

Гораздо чаще имитации и повторное использование идей бывают менее заметными. В недавний сборник Стивена Кинга «После заката» вошел рассказ под названием «Н.». В нем упоминаются давно забытые обряды, древнее зло и все тому подобное. Рассказ выглядит самостоятельным произведением, но поклонники Г. Ф. Лавкрафта моментально заметили определенные параллели. «Н.» – настолько явная дань творчеству Г. Ф. Лавкрафта, что читается так, будто Кинг нашел забытую рукопись Лавкрафта и опубликовал ее под своим именем. Однако в послесловии сборника Кинг называет источником своего вдохновения не Лавкрафта, а произведение Артура Мейчена «Великий бог Пан». Но даже при беглом знакомстве с жизнью и творчеством Лавкрафта всплывает тот факт, что Мейчен был его любимым писателем.

Наследникам Мейчена удалось бы отстоять свои права в тяжбе с Лавкрафтом не раньше, чем наследникам Лавкрафта – в тяжбе с Кингом. Ясно, что каждый автор предлагает читателям свое, уникальное выражение одной и той же идеи. Авторам редко случается вкладывать уникальную идею в каждое произведение. Идеи приходят к ним – даже в отсутствие известных прецедентов – под влиянием прочитанных книг, услышанных новостей, культурного контекста, условий жизни – то есть всего, чему люди подвергаются в течение своей жизни. Представьте себе условия для творчества в мире, где все идеи защищены законом об авторских правах, где роман Кормака Маккарти «Дорога» никогда не будет опубликован, поскольку эта идея принадлежит авторам «Нитей» (Threads), «На следующий день» (The Day After) или любых других постапокалиптических повествований. Ведь в законах об авторском праве большинства стран нет различий между произведениями разных объемов и суждений о художественной ценности того или иного произведения. Любое более широкое толкование дихотомии «идея – выражение» позволило бы защищать авторским правом все идеи, то есть не формировать художественные каноны, а закладывать фундамент будущих судебных процессов с целью достижения соглашений с авторами «повторных» произведений.

Такое расширение понятия может показаться надуманным, но вспомним, как относились первые кинематографисты к своим «производным» работам – фильмам, снятым по книгам. В 1909 году американский закон об авторском праве впервые регламентировал право автора налагать ограничения на производные или компилированные произведения. Как подытожил Эми Коэн, «в настоящее время правообладатель может требовать компенсации не только у того, кто позаимствовал конкретные словесные или визуальные характеристики, использованные в объекте авторского права, но и у того, кто взял некоторые элементы произведения, защищенного авторским правом, и создал свое произведение, в котором тем или иным способом – путем изменения среды, формата и так далее – преобразуются эти элементы» (Cohen, 1990: 205). Но применительно к кинематографу явно абсурдным кажется утверждение, будто книга представляет собой такое же выражение идеи, как фильм. В кино коммуникация должна осуществляться иным образом, нежели в книгах или в музыке. Создателям фильмов приходится следить за каждой деталью визуального и аудиоряда. Фильмы в любом случае содержат меньше слов, чем книги, однако зачастую требуют более компактного изложения информации, на воспроизведение которой отводится определенное количество минут. Если в книге может быть и сто, и две тысячи страниц, то у фильма есть всего пара часов зрительского внимания для того, чтобы донести тот же объем информации. Время личного контакта читателя с книгой исчисляется часами, а в фильмах на счету каждая минута.