Что такое литература? - [14]

Но если я с полным доверием отношусь к последовательности целей, замаскированной под последовательностью причин, то это значит, что открывая книгу, я подразумеваю: объект рожден из человеческой свободы. Если бы я предполагал, что художник писал в порыве страсти и движимый ею, то мое доверие тут же испарилось бы. В этом случае поддержание последовательности причин последовательностью целей ни к чему бы не привело, потому что последняя обуславливается психологической причинностью, а тогда произведение искусства возвратилось бы в цепь детерминизма. Конечно, когда я читаю, я вполне допускаю, что автор мог быть взволнован им, и предполагаю, что первый эскиз произведения родился у него под воздействием страсти. Но само решение написать предполагает, что автор отошел от своих страстей, что он свои подчиненные эмоции сделает свободными, как это делаю я в процессе чтения. Все это означает, что он окажется на позиции великодушия.

Словом, чтение есть некое соглашение о великодушии между автором и читателем. Оба доверяют друг другу, оба рассчитывают друг на друга, и предъявляют друг к другу те же требования, что и к себе. Такое доверие уже само по себе есть великодушие: ничто не заставляет автора верить, что читатель использует свою свободу, равно как ничто не заставляет читателя верить, что автор воспользуется своей. Оба совершенно свободны в выборе решения. Поэтому становится возможным диалектическое движение туда и обратно: когда я читаю, я чего-то ожидаю; если мои ожидания оправдываются, то прочитанное позволяет мне ожидать еще большего, а это значит – требовать от автора, чтобы он предъявил ко мне самому еще большие требования. И наоборот: ожидания автора заключаются в том, чтобы я поднял уровень своих ожиданий еще выше. Выходит, что проявление моей свободы вызывает проявление свободы другого.

При этом не важно, к какому виду искусства относится эстетический объект: "реалистического" (либо претендующего на это) или "формалистического". В любом случае оказываются нарушены естественные отношения. Это только дерево на первом плане картины Сезанна, на первый взгляд, кажется продуктом причинных связей. Но здесь причинность – всего лишь иллюзия. Безусловно, она присутствует в виде пропорций, пока мы смотрим на картину. Но ее поддерживает глубинная обусловленность: если дерево находится именно здесь, то потому, что вся остальная картина обусловила появление на первом плане именно такой формы и таких красок. Так сквозь незаурядную причинность наш взгляд видит обусловленность как глубинное строение объекта, а за нею просматривается человеческая свобода как его источник и первоначальная основа. Реализм Вермеера столь откровенен, что поначалу кажется нам фотографичным. Но если реально рассмотреть осязаемость материи на его картинах, рельефность розовых кирпичных стен, богатую синеву ветки жимолости, мерцающий сумрак его интерьеров, немного оранжевый оттенок кожи на лицах его персонажей, напоминающий отполированный камень кропильницы, то полученное наслаждение вдруг доводит до нашего сознания, что все это обусловлено не столько формами или красками, сколько его материальным воображением. Формы передают субстанцию и саму плоть вещей. Общаясь с такой реальностью, мы, вероятно, максимально приближаемся к абсолютному творчеству.

Ведь в самой пассивности материи мы познаем бездонную свободу человека.

Как видно, творчество – не только создание нарисованного, изваянного или написанного объекта. Подобно тому, как мы видим вещи на фоне мира, так и объекты, представленные искусством, встают перед нами на фоне вселенной. На втором плане приключений Фабрицио видна Италия 1820 года, Австрия и Франция, и усеянное звездами небо, к которому обращается аббат Бланес, и, наконец, вся земля целиком. Если художник пишет поле или вазу с цветами, то его картина становится окном, распахнутым в мир. По красной тропинке, бегущей во ржи, мы уходим гораздо дальше, чем написал Ван Гог на своей картине. Мы движемся уже по другим ржаным долям, под другие небеса, до самой реки, впадающей в море. Наш путь продолжается до бесконечности, до другого конца света, в толщи земли, которая обуславливает существование полей и конечности. Так что через последовательность производимых или воспроизводимых объектов творческий акт хочет объять весь мир. Каждая картина, каждая книга заключает в себе всю полноту события; каждая из них дарит свободе зрителя эту полноту. Ибо так мы видим конечную цель искусства. Впитать в себя весь мир, показывая его таким, как он есть, но делать это нужно так, словно его источник – свобода человека. При этом, создание автора становится объективной реальностью только в глазах созерцателя. Это происходит посредством участия в ритуале зрелища, особенно чтения.

Сейчас мы уже можем лучше ответить на только что поставленный вопрос. Писатель обращается к свободе других людей, чтобы они, через взаимное выставление своих требований, предоставили человеку полноту бытия и возвратили человечество во вселенную.

Но если мы хотим узнать больше, то должны вспомнить, что писатель, как и все другие художники, хочет передать читателям определенное чувство, которое называют эстетическим наслаждением и которое я лично назвал бы эстетической радостью. Только эта радость говорит о том, что произведение завершено. Значит, мы должны рассмотреть это чувство в ракурсе наших предыдущих соображений.