Что такое искусство? - [48]
может с неизменной точностью выносить постановление о том, что произведением искусства является именно «Коробка Brillo», а не те коробки, в которых доставляют губки Brillo? Я полагал, что должны быть причины называть «Коробку Brillo» искусством и что, коль скоро бытие-искусством основывается на причинах, оно не может – а если и может, то очень редко – быть результатом постановления.
Таковы были, я думаю, основные позиции, и те, кто анонсировал прием статей, несомненно, были абсолютно правы, полагая, что эстетические критерии не играли никакой роли в последующих обсуждениях. Дикки включил в свое определение положение о том, что произведение искусства должно иметь статус «кандидата для оценки», и эта «оценка» вполне могла бы быть эстетической, но Дикки никогда не стремился к полной ясности.
Нередко я говорил, что если неразличимые объекты – «Коробка Brillo» и коробка Brillo – воспринимаются одинаково с точки зрения чувств, они должны быть и эстетически сходными, но больше я не считаю это высказывание верным – в основном потому, что решил задействовать улучшенную философию. И это, как вы увидите, делает вопрос эстетики неуместным, как никогда.
Давайте попробуем отличить произведение искусства от обычного предмета, например «Коробку Brillo» – от тщательно раскрашенного по трафарету деревянного ящика, каковым является любой из экземпляров работы. В 1964 году было изготовлено около трехсот таких экземпляров, а в 1970-м – еще сто или больше. Еще позже куратор Понтус Хультен заказал примерно сто так называемых стокгольмских «Коробок Brillo», которые были сделаны в 1990 году, после смерти Уорхола, но их статус как произведений искусства достаточно спорен, поскольку это фальшивки – так же, как и сертификаты подлинности, подделанные Хультеном. Это несколько усложняет отношения неразличимости, которые и без того существуют между экземплярами, являющимися искусством, и обычными коробками Brillo, которые мы считаем образцами другого, коммерческого искусства. Коробки Уорхола были изготовлены для Фабрики, расположенной в доме № 231 по Восточной Сорок седьмой улице на Манхэттене; Джерард Маланга и Билли Линич покрыли их краской Liquitex, а затем при помощи трафарета и фотошелкографии сделали неотличимыми от обычной тары. Коробки Уорхола – на выставке в галерее Stable их было около шести видов – Маланга называл «трехмерными фотографиями». Между тем одновременно существовало много тысяч образцов картонной коробки Brillo, произведенных и распечатанных на разных картонажных фабриках, работавших (предположительно) в то время в США. Обе коробки – та, что относится к «высокому» искусству, и та, что относилась к коммерческому, – входят в состав визуальной культуры, но это нисколько не сглаживает различие, существующее между высоким и коммерческим искусством. Мы знаем, что автором коммерческой коробки был Джеймс Харви, точное определение профессиональной принадлежности которого для нас осложнено тем, что он был «настоящим» живописцем, приверженцем школы абстрактного экспрессионизма, а дизайном фабричной упаковки занимался как простой фрилансер. В 1964 году его работа – вместе с работами других дизайнеров: коробками для кукурузных хлопьев Kellog’s, для персиков Del Monte, для томатного сока Heinz и т. д. – была присвоена Уорхолом и представлена им на выставке в галерее Stable. Но единственная из коробок, которую обычно вспоминают, – это «Коробка Brillo»: именно она стала звездой той выставки и теперь является почти таким же неотъемлемым атрибутом Уорхола, как этикетка супа Campbell. Виной тому – ее эстетическое совершенство. Красный, белый и синий в дизайне коробки производили потрясающее впечатление. Как образец визуальной риторики она должна была способствовать продвижению на рынке своего содержимого, а именно хозяйственных губок для чистки алюминия. Коробка – символ губки Brillo, и ее эстетика направлена на то, чтобы вызвать расположение потребителя к этому продукту. Уорхол, однако, не в ответе за ту эстетику, автором которой был Харви. Ее черты характеризуют оригинальную коробку, но как они соотносятся с работой Уорхола – это совсем другой вопрос. Действительно, Уорхол выбрал упаковку Brillo для создания своей «Коробки Brillo». Но для той же самой экспозиции он выбрал и пять других упаковок, эстетически менее примечательных. Я думаю, это можно объяснить как проявление присущего Уорхолу глубокого эгалитаризма, согласно которому ко всему нужно относиться одинаково. Однако на самом деле я не знаю, какие эстетические характеристики – если предположить, что они есть, – относятся к самой «Коробке Brillo». Она представляла собой произведение концептуального искусства, хотя такого термина в 1964 году не существовало, и акт апроприации, хотя и этот термин появился только в восьмидесятых. Коробка Уорхола была произведением поп-арта, получившего свое название потому, что он имел дело с изображениями, относившимися к массовой – «популярной» – культуре. Коробка Харви была частью поп-культуры, но не произведением поп-арта, потому что поп- или массовая культура вовсе не являлась ее сюжетом. Харви создал дизайн, который очевидно отвечал ожиданиям публики. Уорхол перевел эти ожидания на сознательный уровень. Уорхол был очень популярным художником, потому что люди чувствовали, что его искусство – о них. А коробка Харви была не о них. Хотя она и была о Brillo – бренде, который принадлежал к их миру, поскольку сверкающий алюминий был частью эстетики каждодневного бытового существования.

Почему одни страны развиваются быстрее и успешнее, чем другие? Есть ли универсальная формула успеха, и если да, какие в ней переменные? Отвечая на эти вопросы, автор рассматривает историю человечества, начиная с отделения человека от животного стада и первых цивилизаций до наших дней, и выделяет из нее важные факты и закономерности.Четыре элемента отличали во все времена успешные общества от неуспешных: знания, их интеграция в общество, организация труда и обращение денег. Модель счастливого клевера – так называет автор эти четыре фактора – поможет вам по-новому взглянуть на историю, современную мировую экономику, технологии и будущее, а также оценить шансы на успех разных народов и стран.

Книга посвящена философии языка. «Философия языка, напоминающая о настоящем весе слова, нужна не для того чтобы вернуть ценность нашим речам, это невозможно, а чтобы не принять нашу собственную нищету за нищету слова. Наш язык задевает нас больше, чем мы думаем. Принять от него обиду когда он нас разоблачает, большая удача. Говорить наивно и беспомощно горькая, но достойная человека участь. И молчащий мыслитель тоже мыслитель. По-настоящему плохо бывает, когда от страха показаться нелепым или замолчать человек изменяет слову, каким всегда так или иначе звучит его разумное существо, и становится изготовителем текстов.

В книге представлен результат совместного труда группы ученых из Беларуси, Болгарии, Германии, Италии, России, США, Украины и Узбекистана, предпринявших попытку разработать исследовательскую оптику, позволяющую анализировать реакцию представителя академического сообщества на слом эволюционного движения истории – «экзистенциальный жест» гуманитария в рушащемся мире. Судьбы представителей российского академического сообщества первой трети XX столетия представляют для такого исследования особый интерес.Каждый из описанных «кейсов» – реализация выбора конкретного человека в ситуации, когда нет ни рецептов, ни гарантий, ни даже готового способа интерпретации происходящего.Книга адресована историкам гуманитарной мысли, студентам и аспирантам философских, исторических и филологических факультетов.

Сборник письменных и устных высказываний всемирно известного русского писателя Льва Николаевича Толстого (1828–1910). Эта книга позволит вам прикоснуться к сокровищнице глубоких и мудрых мыслей нашего великого соотечественника, откроет новые грани его таланта. Толстой не просто писатель, он подлинный духовный учитель, чей уникальный опыт, отражённый в его мыслях, поможет отыскать вам новые возможности, способные улучшить вашу жизнь к лучшему.

Книга посвящена интерпретации взаимодействия эстетических поисков русского модернизма и нациестроительных идей и интересов, складывающихся в образованном сообществе в поздний имперский период. Она охватывает время от формирования группы «Мир искусства» (1898) до периода Первой мировой войны и включает в свой анализ сферы изобразительного искусства, литературы, музыки и театра. Основным объектом интерпретации в книге является метадискурс русского модернизма – критика, эссеистика и программные декларации, в которых происходило формирование представления о «национальном» в сфере эстетической.

Книга содержит собрание устных наставлений Раманы Махарши (1879–1950) – наиболее почитаемого просветленного Учителя адвайты XX века, – а также поясняющие материалы, взятые из разных источников. Наряду с «Гуру вачака коваи» это собрание устных наставлений – наиболее глубокое и широкое изложение учения Раманы Махарши, записанное его учеником Муруганаром.Сам Муруганар публично признан Раманой Махарши как «упрочившийся в состоянии внутреннего Блаженства», поэтому его изложение без искажений передает суть и все тонкости наставлений великого Учителя.