Что такое искусство? - [41]
Кант никогда не был щедр на примеры, называемые им в «Критике чистого разума» «подпорками способности суждения», необходимость в которых – «знак глупости». Но, я надеюсь, мы сможем все-таки понять то, что философ пытается нам сказать, рассмотрев тот достаточно скудный пример, который он предлагает нашему вниманию. Представьте, что художника попросили выразить в картине идею великой силы бога Юпитера и что он показывает нам изображение орла с зажатыми в когтях молниями. Орел считается птицей Юпитера, павлин – птицей его жены, Юноны, а сова – его дочери Минервы. Таким образом, художник изобразил Юпитера через его атрибут – точно так же, как другой художник изображал бы Иисуса в виде ягненка. Способность держать молнии несет в себе идею нечеловеческой силы. Это – «эстетическая идея», так как она делает очевидной степень силы, которой обладает Юпитер, поскольку способность удерживать молнии в руках намного превосходит наши возможности. Только в высшей степени могущественный бог способен на нечто подобное. Это изображение передает то, что не способно передать словосочетание «Юпитер могуч». Кант говорит об идеях «отчасти потому, что они по крайней мере стремятся к чему-то лежащему за пределами опыта», но это именно эстетические идеи, потому что нам для того, чтобы их изложить, приходится использовать то, что заключено в нашем опыте. Тем самым искусство, по его мнению, задействует опыт для того, чтобы вынести нас за его пределы. Но в этом-то на самом деле и заключена та проблема, которую Гегель усматривает в искусстве – в отличие от философии. Искусство не может обойтись без чувств. Оно способно излагать идеи огромного значения, но для этого ему нужны «эстетические идеи». Выдающийся тезис Гегеля о конце искусства внутренне связан с представлением о неизбывной зависимости искусства от чувств. По его мнению, преимущество философии состоит в том, что она свободна от этой зависимости.
Давайте рассмотрим одно великое произведение искусства – «Воскресение Христа» Пьеро делла Франческа. Эта фреска поделена на две части: в нижней изображена группа хорошо вооруженных солдат, спящих у гробницы Христа, а в верхней – Христос с выражением, я бы сказал, безотчетного торжества на лице выходит из гробницы, держа в руке знамя. Солдаты и Христос написаны с разных точек зрения: чтобы увидеть Христа, нам нужно поднять глаза. Воскресение происходит «в ранние часы рассвета». Это новый день, буквально и символически. Вместе с тем это – опять-таки, буквально и символически – приход новой эпохи: прохладный день, замерший на пороге между зимой и весной. Солдаты были выставлены на посту для того, чтобы проследить за порядком: никто не должен вынести тело мертвого Христа. Можно сказать, что солдаты – живая сигнализация, которую могут привести в действие расхитители гробниц. Но это не важно: ведь Христос оживает в то время, когда они, ни о чем не подозревая, спят. Он даже не потревожил крышки гробницы. Хотя Христос всё еще во плоти – мы видим его раны, – кажется, что от него осталась лишь душа. Язык Пьеро соединяет удивительные идеи с обыденным опытом. Сложнейшая идея смерти и воскресения, тела и духа – идея, провозглашающая новое начало для человечества, – воплощена в одном-единственном, но чрезвычайно наглядном изображении. Прямо на наших глазах происходит чудо – и это при том, что Пьеро представил ключевой догмат христианской веры в самом простом обличье. Конечно, чтобы лучше разобраться в том, что мы видим перед собой, необходимо толкование, но по ходу толкования разные детали сцены складываются в единую картину, пока мы не осознаем, что видим нечто поразительное и чудесное. Через пропасть между глазом и сознанием перекинут мост – или, в терминологии Гегеля, «посредствующее звено» – искусства.
Кант писал для аудитории, которая почти не имела представления ни о каком другом искусстве, помимо западного. Вероятно, основываясь на антропологических иллюстрациях, которые он видел до этого, Кант знал, что существуют части света, где люди покрывают себя чем-то вроде спиральной татуировки: «…внешний вид можно было сделать более красивым с помощью всевозможных завитушек и легких, но правильных штрихов, как это делают новозеландцы при татуировке, если бы только это был не человек», – пишет он в «Критике способности суждения», явно рассматривая татуировку как вид чисто декоративного изображения и необязательной орнаментации, предназначенный для того, чтобы украсить человеческое тело, – как если бы оно, будучи подобием божественного, не было достаточно красивым само по себе. Чтобы начать воспринимать татуировку как вид искусства и, следовательно, как эстетическую идею, соединяющую украшенного таким образом человека с невидимыми силами вселенной, Канту понадобился бы существенный пересмотр взглядов и убеждений. Вспомните, как в наше время популярны татуировки с орлами или пышногрудыми женщинами викторианских габаритов.
Что меня впечатляет, так это то, что предельно сжатое рассуждение Канта о духе можно применить к логике практически любого произведения искусства вне зависимости от времени и места его создания, от культуры, к которой оно принадлежит, равно как и от объяснения того, почему настолько обнищал формализм как философия искусства. Ирония же заключается в том, что «Критику способности суждения» чаще всего цитируют именно как основополагающий текст формалистического анализа. С другой стороны, модернистский формализм действительно достиг, и это в свое время отметил Гринберг, признания самостоятельности значительного количества искусства, которое викторианцы, к примеру, назвали бы примитивным, имея в виду представление, что создававшие его художники должны были – если бы только они могли – ваять и живописать в точности так же, как это делали европейцы XIX века. Роджер Фрай оценил африканскую скульптуру – вслед за суровым формалистом из Блумсбери Клайвом Беллом – за ее «выразительную форму». В сущности, это означало, что скульптура орнаментализировалась – по Канту – как татуировка. Я часто думаю, что было бы, если бы те, кто восхищается эстетикой Канта, дочитали бы его книгу до сорок девятого раздела, в котором он приводит предельно сжатое рассуждение о том, чтó делает искусство важным с человеческой точки зрения. Читателю пришлось бы не только, как выразился Гринберг, расширить горизонт своего вкуса, но и признать, что искусство Африки или Океании сформировалось под влиянием особых эстетических идей этих стран. Когда Вирджиния Вулф посетила выставку негритянской скульптуры, о которой с таким восторгом отзывался Роджер Фрай, она написала своей сестре Ванессе: «Смутно могу себе представить ‹…› что, если бы на моем камине стояла такая скульптура, я была бы совсем иным человеком – возможно, не таким милым, но зато таким, которого точно не забудешь». Полагаю, она имела в виду, что если бы она приняла эстетические идеи, воплощенные в африканских фигурах, то была бы уже вовсе не той нервической натурой из богемных кругов Блумсбери, какой мы ее себе представляем, – но поклонялась бы богу огня и танцевала бы под звуки неистовых барабанов (или крики участников акции «Захвати Уолл-стрит»), – другими словами, подчинялась бы требованиям совсем другой культуры.
