Что такое искусство? - [37]

Также Мане был склонен приглушать переходные тона. Это происходило вследствие того, что он имитировал – в частности, в своих живописных портретах – определенный фотографический эффект, неизбежно делающий изображение более плоским и возникающий в том случае, если объект, расположенный на первом плане, ярко освещен: тогда он отбрасывает тень с очень четкими краями. Гринберг пишет, что «ради наполненности светом Мане был готов мириться с плоскостью»[12]. Кроме того, объективы обычно придавали изображениям прямую центровку, как на картине Мане «Вокзал Сен-Лазар», на которой всё как будто втиснуто на передний план. Бьюсь об заклад, что созданием своей картины Мане во многом обязан беседам с фотографом Надаром, в студии которого в 1874 году прошла первая выставка импрессионистов. Таким образом, фотокамера сделала модернизм реальностью.

Замечательную карикатуру на Надара создал Оноре Домье: он нарисовал его парящим над Парижем в гондоле воздушного шара. Надар был первым, кто начал заниматься аэросъемкой, и он хорошо разбирался в дистанционной фотографии. Домье дал своему рисунку шутливое название «Надар поднимает фотографию на высоту искусства». Следуя своей гипотезе, я подставлю в этом утверждении Мане вместо Надара, а слова «фотография» и «искусство» поменяю местами. Ирония формалистической теории плоскости, изложенной Гринбергом в 1960 году в эссе «Модернистская живопись», состоит в том, что ее главным постулатом было сведение медиума, то есть искусства живописи, к его главному отличительному признаку, в то время как признак этот на деле являлся отличительным для совсем другого вида искусства, а именно для фотографии. Вот вам и «чистота медиума», которая должна была стать основой его критической теории. Я с уверенностью полагаю, что Мане, рисуя так, будто оптическая реальность его времени была рабочим продуктом фотографического процесса, просто-напросто имитировал камеру.

По случайному стечению обстоятельств нью-йоркский Музей современного искусства одновременно провел две выставки. На первой из них был показан цикл картин Эдуара Мане «Расстрел императора Максимилиана», в котором мы можем обнаружить признаки зарождающегося модернизма; на второй были представлены работы Брайса Мардена: монохромные – серые на сером – полотна, которые в моих глазах знаменуют собой конец модернизма как стиля. Они действительно написаны серым по серому, с расплывчатыми отметинами темно-серого, который другие живописцы, такие как Джаспер Джонс или Альберто Джакометти, использовали в качестве фона для объектов или фигур, представлявших для них главный интерес. Марден же в своих картинах вынес этот фон на первый план – так, чтобы он совпал с картинной плоскостью, вследствие чего их сюжетом стала живописная поверхность, а сами они превратились в объекты. История модернизма – это история сокращения пространства между фоном и первым планом, то есть, согласно Гринбергу, развитие, определяющей вехой которого стало то, что Сезанн в своих натюрмортах опрокинул плоскость стола прямо на зрителя, создав тем самым то пространство, которое позже стали разрабатывать – особенно в своих коллажах – кубисты. Независимо от этого картины-обманки, на ровной поверхности которых американские живописцы закрепляли обыденные плоские объекты вроде газетных вырезок или денежных купюр, предоставили им возможность вовсе избавиться от теней, а следовательно, и от глубины. Вполне закономерным было также уплощение пространства у Поля Гогена и других членов группы «Наби», поскольку они, избрав в высшей степени орнаментальный стиль ар-нуво, отдали в своей живописи явное предпочтение декоративизму, – что относится, кстати сказать, также и к Винсенту ван Гогу, чья живописная манера, кроме того, испытала влияние японской гравюры с ее приемами плоскостной трактовки формы. Прерафаэлиты также, стараясь подражать камере, исключили глубину, достигнув почти такого же эффекта, какой возникает при взгляде на объект через микроскоп.

В истинности модернистского нарратива Гринберга легко убедиться, проследив за усилением, от Мане до Мардена, значения картинной плоскости, всё больше подавлявшей качество иллюзорности изображаемого пространства, пока не состоялся окончательный триумф двухмерного изображения над трехмерным. Но парагон развивался более зигзагообразно. Признав превосходство камеры в запечатлении оптической правды. Но Деларош теоретически мог бы добавить, что превосходство живописи заключается в том, что она вовсе не ограничена унылой и ветхой «правдой». Живопись способна создавать собственную правду. Карандаш природы просто обводит то, что находится перед его объективом, без включения творческого воображения. Фотограф может изобразить только то, что и так существует, в то время как живописец может обратиться к воображению и показать вещи не такими, какие они есть или какими были. Отсюда вольности по отношению к исторической правде, которые позволял себе сам Деларош. Он выбирал момент, как можно лучше подходящий для того, чтобы изобразить событие: так, на картине «Казнь Джейн Грей» жертва изображена с завязанными глазами, в панике ищущей плаху палача. Это очень жестокое полотно. Женщина хочет скорой, мгновенной смерти и молит палача исполнить ее желание. Деларош правдоподобно изобразил солому, на которую вот-вот прольется кровь леди Джейн и упадет ее голова. Но для большего эффекта он расположил сцену в подземелье, а не на эшафоте. На другом полотне он изобразил «круглоголовых», выпускающих дым из трубок в лицо королю Карлу I. Он относился к живописи как к вымыслу. Фотографы вскоре доказали, что они могут делать то же самое, пользуясь объективом, а значит – если именно это считать критерием, – их следует признать художниками. Генри Пич Робинсон, фотограф викторианской эпохи, нанимал актеров, создавал антураж, придавал ему необходимую эмоциональную атмосферу и фотографировал скомпонованную сцену: так была сделана фотография «Последние мгновения», на которой изображен момент смерти молодой женщины. Композиции Робинсона вдохновили Джеффа Уолла на создание лайтбоксов, относительно которых вопрос «Искусство ли это?» кажется излишним. После появления импрессионизма фотографы доказали, что они могут достичь сходных эффектов, используя мягкий фокус, светофильтры и плотную бумагу. Но Стиглиц еще долгое время находился в плену общего нежелания признавать фотографию искусством, хотя Деларош и предоставил ей этот статус в своем письме, в котором он ходатайствовал о назначении пенсии Дагеру. К счастью, эта полемика утратила актуальность – точнее, ее сделал неактуальной модернизм, и произошло это тогда, когда выигрыш в противостоянии художника и камеры перестал иметь какое-либо значение. Случай Уолла иллюстрирует постмодернистское и постгринбергианское утверждение о том, что всё, что работает, – хорошо. не стоит забывать, что на использование лайтбоксов Уолла вдохновили автобусные остановки.