Что такое искусство? - [21]
Как разрешить эту проблему? Для этого, на мой взгляд, необходимо определить, соответствует ли вышеупомянутое метафизическое намерение смыслу конкретных сюжетов, нанесенных на своды кистью Микеланджело, – или, иными словами, действительно ли оно заключено в самой росписи. Здесь мое мнение коренным образом расходится с позицией Джанлуиджи Колалуччи, руководителя реставрационных работ, который, рассмотрев потолок как простой физический объект и сконцентрировав всё внимание на состоянии краски, стремился во что бы то ни стало уклониться от всякой интерпретации. «Сегодня в реставрации и консервации произведений искусства основой правильного метода работы является объективность», – настаивает Колалуччи. По его словам, вопреки тому, что «споры о реставрации потолка Сикстинской капеллы приняли ожесточенный и даже апокалиптический характер», только с помощью объективной работы, «шаг за шагом и мазок за мазком», мы сможем понять «истинную природу искусства Микеланджело». И Колалуччи провозглашает свое кредо реставратора: «Я верю, что лучший подход к работе с Микеланджело – абсолютная пассивность. ‹…› Начав заниматься интерпретацией произведения искусства, мы тем самым навяжем процессу реставрации посторонние и мешающие ему условия». Моя же позиция, напротив, заключается в том, что интерпретация просто обязана навязывать условия реставрационному процессу и что то, что было достигнуто Колалуччи, следовало бы обосновать, опираясь на следующий довод: ничто из существенно значимого по смыслу не подразумевает сведение образного ряда Микеланджело к почти монохромным эффектам светотени, столь выгодным для интерпретации росписи потолка в духе неоплатонического истолкования. В связи с реставраторской установкой на добровольную пассивность, претендующей на то, чтобы, ссылаясь на одно лишь состояние краски, ответить на вопросы об «объективности» восстановительных работ, появляется немало причин для тревоги. Особенно если помнить о том, что добавления в технике а secco, возможно нанесенные поверх первоначального живописного слоя, могли быть сделаны самим Микеланджело. Но Колалуччи заявляет: «Девять с половиной лет ежедневной работы с фресками приблизили меня, если это вообще возможно, к Микеланджело – как живописцу и человеку». И в качестве доказательства он указывает на то, как первоначальный (в состоянии «до») «невыразительный, блеклый коричнево-красный цвет» солнечного диска на фреске, где Бог отделяет свет от тьмы, теперь (в состоянии «после») выглядит «ярко, как печь для обжига, с отчетливым желтым свечением, темным красноватым ядром и едва уловимыми зеленоватыми радиальными лучами». У меня не было бы оснований сомневаться в том, что благодаря реконструкции Колалуччи действительно стал ближе к Микеланджело, живописцу и человеку, если бы этот живописец был в первую очередь колористом, а этот человек стремился к точной передаче внешнего облика предметов, – иначе говоря, если бы Микеланджело был импрессионистом или речь шла о реставрации работы Моне. Из описания последовательности знаменитых изображений на центральном своде, которое приводит Колалуччи, становится ясно, насколько мало внимания он обратил на «Микеланджело, живописца и человека». «Микеланджело, – утверждает реставратор, – написал сцены на потолке Сикстинской капеллы в обратном порядке, то есть начал со „Всемирного потопа“ и закончил первым днем Творения». Но дело в том, что Микеланджело не начинал свою роспись со «Всемирного потопа», а последовательность им не заканчивается. Он начал – и последовательность из девяти сцен завершается именно им – с «Опьянения Ноя». «Всемирный потоп» – второй по очереди создания и восьмой по счету в грандиозной истории, началом которой служит сцена Творения. Этот пример демонстрирует, до какой степени маньеристом был Микеланджело в то время, когда он начал свой колоссальный труд. Вырывая работу из реального контекста, Колалуччи затрудняет понимание стилистической эволюции художника, равно как и всего его композиционного замысла: ведь Микеланджело решил, какая фреска будет завершающей, не написав ни одного эпизода, то есть до того, как принялся за работу.
Фраза Колалуччи меня обезоружила: девять с половиной лет, мазок за мазком, – и главный реставратор не знает точно, чем начинается и чем заканчивается роспись! По-моему, тот, кто путает порядок, может перепутать всё что угодно, каким бы убедительным ни выглядел теперь солнечный диск. И я ощутил потерю и даже трагедию в этой жертве неверно истолкованному идеалу объективности. Причина непонимания кроется в самонадеянной уверенности в том, что объективность – это всего лишь вопрос работы мазок за мазком, сантиметр за сантиметром. Но на самом деле сторонники этого подхода становятся заложниками нового представления о Микеланджело как о совсем другом живописце, чем мы небезосновательно считали прежде. Известно знаменитое редукционистское утверждение Мориса Дени, живописца, входившего в группу «Наби», согласно которому «до того как стать боевым конем, обнаженной женщиной или какой-нибудь историей, картина является чистой поверхностью, покрытой красками в определенной последовательности». Мне кажется, что это высказывание очень точно описывает отношение Колалуччи к фреске, которую он якобы спас от «грязной вуали, которая ее душила». Назад к пятнам краски! – а смысл пусть позаботится о себе сам.

Почему одни страны развиваются быстрее и успешнее, чем другие? Есть ли универсальная формула успеха, и если да, какие в ней переменные? Отвечая на эти вопросы, автор рассматривает историю человечества, начиная с отделения человека от животного стада и первых цивилизаций до наших дней, и выделяет из нее важные факты и закономерности.Четыре элемента отличали во все времена успешные общества от неуспешных: знания, их интеграция в общество, организация труда и обращение денег. Модель счастливого клевера – так называет автор эти четыре фактора – поможет вам по-новому взглянуть на историю, современную мировую экономику, технологии и будущее, а также оценить шансы на успех разных народов и стран.

Книга посвящена философии языка. «Философия языка, напоминающая о настоящем весе слова, нужна не для того чтобы вернуть ценность нашим речам, это невозможно, а чтобы не принять нашу собственную нищету за нищету слова. Наш язык задевает нас больше, чем мы думаем. Принять от него обиду когда он нас разоблачает, большая удача. Говорить наивно и беспомощно горькая, но достойная человека участь. И молчащий мыслитель тоже мыслитель. По-настоящему плохо бывает, когда от страха показаться нелепым или замолчать человек изменяет слову, каким всегда так или иначе звучит его разумное существо, и становится изготовителем текстов.

В книге представлен результат совместного труда группы ученых из Беларуси, Болгарии, Германии, Италии, России, США, Украины и Узбекистана, предпринявших попытку разработать исследовательскую оптику, позволяющую анализировать реакцию представителя академического сообщества на слом эволюционного движения истории – «экзистенциальный жест» гуманитария в рушащемся мире. Судьбы представителей российского академического сообщества первой трети XX столетия представляют для такого исследования особый интерес.Каждый из описанных «кейсов» – реализация выбора конкретного человека в ситуации, когда нет ни рецептов, ни гарантий, ни даже готового способа интерпретации происходящего.Книга адресована историкам гуманитарной мысли, студентам и аспирантам философских, исторических и филологических факультетов.

Сборник письменных и устных высказываний всемирно известного русского писателя Льва Николаевича Толстого (1828–1910). Эта книга позволит вам прикоснуться к сокровищнице глубоких и мудрых мыслей нашего великого соотечественника, откроет новые грани его таланта. Толстой не просто писатель, он подлинный духовный учитель, чей уникальный опыт, отражённый в его мыслях, поможет отыскать вам новые возможности, способные улучшить вашу жизнь к лучшему.

Книга посвящена интерпретации взаимодействия эстетических поисков русского модернизма и нациестроительных идей и интересов, складывающихся в образованном сообществе в поздний имперский период. Она охватывает время от формирования группы «Мир искусства» (1898) до периода Первой мировой войны и включает в свой анализ сферы изобразительного искусства, литературы, музыки и театра. Основным объектом интерпретации в книге является метадискурс русского модернизма – критика, эссеистика и программные декларации, в которых происходило формирование представления о «национальном» в сфере эстетической.

Книга содержит собрание устных наставлений Раманы Махарши (1879–1950) – наиболее почитаемого просветленного Учителя адвайты XX века, – а также поясняющие материалы, взятые из разных источников. Наряду с «Гуру вачака коваи» это собрание устных наставлений – наиболее глубокое и широкое изложение учения Раманы Махарши, записанное его учеником Муруганаром.Сам Муруганар публично признан Раманой Махарши как «упрочившийся в состоянии внутреннего Блаженства», поэтому его изложение без искажений передает суть и все тонкости наставлений великого Учителя.