Что такое искусство? - [13]
Возвращаясь к теории Вейтца, нужно сказать, что 1956-й был не лучшим годом для теоретизирований об искусстве. На пике развития находился абстрактный экспрессионизм. Но всё изменилось в следующем десятилетии, когда появились поп-арт, минимализм и концептуальное искусство, не похожие ни на что из существовавшего прежде. Живописец Барнетт Ньюман в свое время назвал скульптуру чем-то, на что наталкиваешься, когда отходишь, чтобы лучше рассмотреть картину. Но первая половина семидесятых годов, начиная с творчества Евы Хессе, стала временем прорыва скульптуры. Тогда заявили о себе Роберт Смитсон, Гордон Матта-Кларк, Ричард Серра, Сол Левитт, Чарльз Саймондс. Матта-Кларк разрезал дома, Смитсон возводил «Спиральную дамбу», Серра использовал стену и пол склада Лео Кастелли как опалубку для создания свинцовых отливок, Левитт делал статуи из шлакобетона, а Саймондс создавал маленькие глиняные жилые помещения в трещинах зданий одного из нью-йоркских районов – впоследствии он будет назван Сохо – и утверждал, что там живут «маленькие люди».
Вейтц и его сторонники скажут, что шестидесятые и семидесятые годы только подтверждают идею об искусстве как открытом понятии – идею, иногда также именуемую «антиэссенциализмом». Но я отношу себя к эссенциалистам. Я согласен, логика истории искусства наводит на мысль о том, что искусство – открытое понятие: греческое искусство было миметическим, а романское – не было. Абстракция доказывает, что подражание – так же, впрочем, как и она сама – не входит в определение искусства. Что входит в это определение, а что не входит – этого мы не знаем. Но Уорхол, с моей точки зрения, помогает нам приблизиться к пониманию того, что входит в это определение, коль скоро создавать искусство так и не перестали. Вообще, это проблема только для философов: они считают искусство открытым понятием, так как не могут найти для него набор общих визуальных признаков. Думаю, они просто перестали их искать, так как лично я могу назвать по крайней мере два неотъемлемых признака художественного произведения, которые совершенно точно входят в определение искусства. Чтобы найти нечто, общее для всех произведений искусства, нужно лишь хорошенько поискать. Во времена Витгенштейна философы верили в свою способность отличить среди творений человека произведения искусства. Но много ли это значит – отличить? Нужно суметь рассмотреть эти произведения как произведения искусства – так, как это делают арт-критики. А для этого лучше быть открытым новому, чем ссылаться на открытое понятие.
Галерея Stable (англ. конюшня) располагалась на первом этаже элегантного белокаменного дома, с передней, выложенной черно-белым мрамором, и изогнутой лестницей с отполированными латунными перилами на балюстраде. Сама галерея помещалась слева, за роскошной дверью из лакированного красного дерева, и, конечно, сильно отличалась от конюшни, где находилась прежде и в честь которой получила свое название. Это была одна из самых красивых галерей Нью-Йорка. Когда посетитель входил в нее, ему казалось, что он ошибся дверью. Внутри галерея выглядела как склад супермаркета. Вся мебель была вынесена, а комната заставлена рядами картонных коробок, заполненных упаковками изделий под марками Brillo, Kellogg’s, Del Monte, Heinz и т. д. Счастливые посетители, совершившие приобретения в галерее, едва ли привлекали к себе внимание на улице, так как несли в руках обычные – на первый взгляд – фирменные коробки в пластиковой упаковке.
Энди со своими помощниками постарался сделать свои коробки настолько похожими на настоящие, насколько это было возможно. Они были изготовлены в столярной мастерской в точном соответствии с его указаниями. Картонную упаковку фотографировали, а затем фирменный рисунок наносили по трафарету на коробки, изготовленные из фанеры, что превращало их, как выразился ассистент Уорхола Джерард Маланга, в объемные фотографии. не считая минимальных недочетов, коробки выглядели в точности как фабричная упаковка, чей дизайн, если говорить конкретно о Brillo, был разработан художником Джеймсом Харви, представителем второй волны абстрактного экспрессионизма. Целью работы Уорхола было устранение разницы в восприятии искусства и реальности. На прекрасной фотографии, выполненной Фредом Макдаррой, Энди, чье лицо выглядит бледным и одутловатым, стоит между этими коробками, как простой рабочий на складе, и смотрит прямо на нас. Никто и не обратит внимания на какие-то недочеты – если их вообще можно разглядеть.
Вопрос, следовательно, заключается в том, чем именно коробки, сделанные на Фабрике Уорхола, отличаются от тех, что произведены на обычной фабрике? Каковы, иными словами, их внешние отличительные признаки? Коробки с Серебряной Фабрики – деревянные, а фабричные коробки – картонные. Но могло быть и наоборот. Коробки с Серебряной Фабрики покрашены в белый цвет, и изображения нанесены на них по трафарету с боков и сверху, – но то же самое верно и для большинства фабричных коробок. Были и неокрашенные фабричные коробки – с цветным логотипом – коричневые, как обычный гофрокартон. В фабричных коробках лежали губки, а в коробках Уорхола их не было, хотя он вполне мог их туда положить, и всё равно его коробки считались бы искусством. Могут ли люди, причастные
