Четыре урока у Ленина - [44]

Проходя по ней, вы чувствуете порт невдалеке, слышите шелест жуков-машин над собой по сухому асфальту — и все дальше отступает город дворцов, все проще, мещанистей домишки вокруг, бедней магазинчики с дешевой дребеденью, простоватей люди, безвкусней одежда, — идти можно час и два, а все те же вокруг грязно-серые улицы с умирающими постепенно отголосками большого центра. Тише, тише… ни машин, ни гудков, ни топота, но в тишине каким-то странно-напевным тоном, словно в старинной, сейчас навеки уже исчезнувшей «шарманке», стеклянно-переливчато окликнет вдруг прохожий с противоположного тротуара вышедшую из дверей магазинчика толстуху хозяйку своим музыкальным «джорно» — здравствуй.

А мне мерещилось, что еще не было тут улиц. Семьдесят лет назад лигурийские волны омывали эти берега, застроенные лачугами рыбаков. И, купая в песке свои голые пятки, подвернув старые штанишки, здесь бегал сын бедняка-сампьердаренца, черный, как жук, носатый, с глубоким взглядом из-под тенистых ресниц, — будущий гений итальянской индустрии, создавший ее полвека спустя в том самом городе, где другой гениальный итальянец, тоже, как он, курчавый и глубокоглазый из-под тени густых своих итальянский ресниц, — Антонио Грамши, создал — в противовес ему, Итальянскую компартию. Но все это произойдет куда поздней того времени, когда Ленин полушутя-полусерьезно писал Горькому из Парижа на Капри: «…марксистов только нет в Италии, вот чем она мерзка».[100] Марксистов — и породившей их крупной индустрии.

Добравшись наконец до тупика, где стоял домик с надписью на дверях «Цивери», мы постучали. Высокий молодой итальянец в бархатных штанах и джемпере прямо скатился на нас с крутой лестницы и тотчас же, словно мы годы были знакомы, потащил к себе наверх. Открытая площадка над лестницей; пластинки темной керамики вдоль стен; низкие, мягкие кресла — он утопил нас в них, а сам взгромоздился на что-то твердое и сразу же, решительным тоном определил свою позицию: «Я принимаю всё у вас, всё, всё, всё, что в политике; но ваши взгляды на искусство — нет, нет, нет! Непостижимо, почему так отстаете, где корень? Откуда это?»

С места в карьер мы были, поскольку назвались москвичами, окрещены «конформистами». Но, говоря с нами ругательной скороговоркой (разговор шел по-французски), хозяин все время гостеприимно улыбался нам, и, как это ни странно, в ту же секунду, даже меньше, чем в секунду, между нами установилось то, что политики именуют словом «контакт». Беседа наша буквально разразилась, как разражаются грозы летом, — иного слова не подберу. Хозяин раз двадцать вскакивал, хватал книги с полки, перелистывал, совал нам. Раз двадцать хватали мы друг друга за пуговицу, за рукав, крича что-то одновременно. Над лестницей вынырнула стриженная под мальчика шатенка, каких встречаешь на наших поэтических диспутах. Она представилась художницей Ольгой Каза, директором клуба «Карабага». Пришла пора передышки и питья неизменного кофе. Потом Гвидо Цивери подарил нам три выпуска своего журнала, начинающегося не с первого, а с нулевого номера (Numero Zero — я вспомнила математические тетрадки Маркса!), — под названьем «Трое красных» (Tre Rosso). И тут же приглашение — встретиться еще раз в клубе. Вот в этот клуб мы теперь и спешили, усталые до одури. На самой, казалось бы, глухой улице Сампьердарена неожиданно возник ярко освещенный небоскреб. Внизу, в его холле, и расположился Клуб левых мастеров искусства «Карабага».

В первом же зале, куда мы вошли, была устроена выставка. Спустя год в Париже я видела такую же выставку под названием «Свет и Движение» (Lummiére et Mouvement) — последнее слово левого искусства, где вся материя живописи, — полотно, картон, уголь, краски, — уже исчезла, а предмет искусства создавала игра электричества с помощью электроники: на экранах или даже без них возникала сверкающая беготня цветов и света, в первую минуту интересная, но нестерпимая для глаз, если смотреть ее долго. В зале «Карабага» все это было проще и бедней, но принцип тот же: творческая воля художника заменена случайностью и физикой; игра музыканта на клавишах математической или импровизированной пробой клавиш теми, кто вовсе не умеет или не хочет играть. «В природе все уже есть, художник не может выдумать ничего такого, что уже не имелось бы в мастерской самой природы». Приблизительно так объяснял нам Цивери, бегая пальцами по какой-то «электронной» клавиатуре.

Но это случилось позднее, а сперва мы прошли через выставочный зал в другую комнату, где стоял круглый стол, а за столом разместилось человек тридцать молодежи. По стенам развешаны были картоны, изображающие уже вполне материальные квадраты и только квадраты — самых различных видов, с симметричными спиралями внутри и завитками, уходящими в их глубину. Произведения эти, как стояло в программе, принадлежали кисти падуанского художника Гаэтано Пеше, приехавшего с ними из Падуи в Геную. Мы попали на обсуждение его картин. Милая Ольга Каза тотчас поднялась нам навстречу, помогла раздеться и усадила. На столе стоял магнитофон. За столом сидел наш новый друг Гвидо Цивери и вел собрание. Возле него — критик с густо разросшимися волосами и бровями, в очках, держал речь с микрофоном в руках, — он делал доклад. А прямо перед нами, слегка вытянув ноги и спрятав руки в карманы брюк, сидел герой обсуждения, молодой человек с открытым бледным лицом, явно склонный к полноте, в безукоризненном костюме и красном галстуке навыпуск, — Гаэтано Пеше. Разговор шел по-итальянски и по-французски.