Чертополох и терн. Возрождение веры - [24]

Образ смертного входил в картину постепенно: донаторы пристраивались с краю композиции, у подножия трона Мадонны; горожане, современники художника, терялись среди пастухов у входа в пещеру; постепенно смертный человек отважился заявить о себе громко, его изображение обособилось в портрет, сравнялось репрезентативностью с образом святого. Конечно, в явлении себя как исторического персонажа много самонадеянности. Но сколько отваги! Сколько здесь веры в чудо преображения, в то, что судьбу можно превозмочь! Вера в Преображение есть специфически христианский феномен, такой верой наделило человека искусство Ренессанса, искусство несомненно христианское – но уже не имперское, а республиканское по духу. Живопись масляными красками стала предельным выражением личной автономии европейца. Масляная живопись есть материальное воплощение свободы отдельно стоящего человека.

Сказать, что самовыражение появилось благодаря способности к рефлексии, а эту способность дала масляная живопись, – справедливо. Но этого недостаточно. Дело не только в антропоцентризме ренессансной живописи и не в отваге на создание персонального евангелия. Дело в том, что живопись провоцирует диалог – не внушение, не манипуляцию, – но диалог одного с одним, это не вмененная истина, но обсуждение таковой.

Усилиями гуманистов и художников круга Платоновской академии формулируют доктрины общественного блага; живопись на тех же правах, что и трактат, создает основания общественного диалога, появляется иное, нежели в античности, основание для республиканского правления – мнится, что в этот раз республика будет скреплена принципами христианства, что сделает ее неуязвимой для олигархии и тирании. Утопия диалога равного с равным воплощена в ренессансной живописи и становится основанием для республики.

Художники и гуманисты кочуют от двора ко двору: объясняют, что именно теперь считать прекрасным. Возникает иллюзия, что новую категорию прекрасного гуманист и художник смогут транслировать правителю, заразить властителя своим энтузиазмом с большим успехом, нежели Платон, убеждая Дионисия. В это тем легче поверить, что речь идет не о политике и не о справедливости (хотя гуманист и уверен, что одно вытекает из другого), речь идет о категории прекрасного.

И правители (под обаянием идей и образов – или обуреваемые честолюбием, кто разберет?) сами становятся страстными коллекционерами, опережая в рьяности гуманистов. Дворы властителей эпохи Ренессанса соревнуются в преданности античному наследию. Прозвище «Великолепный» Лоренцо, судя по всему, получил от усердных читателей латинского перевода «Никомаховой этики» Аристотеля – там введен термин «Великолепный» для обозначения сверхщедрого человека, который не только одаривает приближенных, но развивает своей щедростью общество. Возможно, впрочем, что повлиял и Цицерон, который в речи в защиту Мурены употребляет слово «великолепный» в том же смысле. Odit populus Romanus privatam luxuriam, publicam magnificentiam diligit («римский народ ненавидит частную роскошь, но любит общественное великолепие»). Любит общественное великолепие! – не личное, не государственное, но общественное! Образ правителя отождествляется с формулой этического бытия, эстетические пристрастия правителя незаметно становятся его этической характеристикой. В эту минуту, разумеется, никто не думает, что и Нерон был актером и играл на кифаре, думают о том, что отныне правит тот, кто и впрямь постиг законы гармонии.

Страсть к индивидуальной истории как к новой мере вещей – не таит зло само по себе; альянс со злом возникает исподволь. Не в том дело, что личность – зла, а в том, что не всякое персональное можно назвать личным. Жизнь дворов Гонзаго, Сфорца, Висконти, Людовика Орлеанского, Франциска Первого – становится средой, продуцирующей искусство, а поступки Лоренцо Великолепного или Изабеллы д’Эсте не менее значимы, нежели деятельность гуманиста. Отношения интимны: Роберту Анжуйскому посвящает поэму Петрарка, а Симоне Мартини рисует картину, в которой Роберта коронует на царство святой Людовик Тулузский, при этом Боккаччо влюблен в дочь Роберта Анжуйского и делает ее героиней сочинения (Фьяметта). Судьбы гуманистов, художников и правителей переплетены; возникает своего рода симбиоз гуманизма с властью; иллюзия, будто художники и правители заняты одним делом. Такое можно часто наблюдать в новейшей истории, когда чиновник и олигарх, становясь наперсником художника-бунтаря, постепенно олицетворяют авангард. Рене Анжуйский сам рисует картины и пишет трактаты о любви, говорят, будто король обучил Антонелло приемам масляной живописи. Лоренцо Великолепный – изысканный поэт, Шарль Орлеанский поэт тоже и устраивает состязания поэтов; Максимилиан Габсбург, император, пишет рыцарскую поэму «Теорданк»; кардинал Биббиена пишет скабрезные комедии, Альфонсо Арагонский дискутирует с философами; Лионелло д’Эсте любит проводить время в беседах. Попутно правители занимаются и государственными делами: кого-то казнят, что-то присваивают, куда-то вкладывают капиталы – но побочные действия гуманистами не анализируются. В некий момент происходит подмена: уже не гуманист и не художник учат правителя прекрасному, но правитель дает уроки гуманистам и художникам; правитель олицетворяет правильное понимание блага. Контракт, заключенный между Торнабуони и Гирландайо, оговаривает, помимо портретов семьи, обсуждение эскизов, дабы картину направить. Надо отдать должное Торнабуони: его вкусам мы обязаны групповым портретам гуманистов; но важнее здесь то, что Гирландайо слушает советы. Исключением является гордое поведение Микеланджело и демарши Леонардо, который может бросить работу на полдороге. Рождается новая идеология – и если побудительным мотивом для таковой было преодоление моральной догмы веры, то новая идеология не менее догматична и вовсе не моральна. Конкретный правитель появляется рядом с Мадонной и Иисусом – в полном военном облачении и с надменным лицом – знает, что свое место отвоевал.