Чертополох. Философия живописи - [19]

Для него живопись не эмоция; живопись – исследование мира. Но то, как это исследование явлено нам (конечный продукт, решенная теорема), оставляет впечатление легкой, волшебной работы. Он втирал цвет в цвет, чтобы получить небывалый оттенок; спустя пятьсот лет Сезанн будет делать практически то же самое, последовательно накладывая один на другой крохотные мазки плоской кисточкой. Чуть рознясь цветовой насыщенностью (синий, сине-зеленый, зелено-голубой и т. п.), эти, вплавленные друг в друга, мазки создают у Сезанна небывалый оттенок и видимость каменной поверхности. Леонардо добивался того же эффекта на уровне пигментов. По всей вероятности, Леонардо считал, что он помогает обнаружить неизвестный доселе цвет – перетирая камни в ступе, он связывал с теми камнями, которые толок в пигмент, разные свойства человеческой природы. Цвет (полученный в результате опыта) был спрятан в природе, а Леонардо его нашел. Таким образом, сфумато является результатом алхимической науки – их общий продукт, это своего рода философский камень.

Употребляя слово «алхимия» в отношении Леонардо, надо сделать оговорку, дабы не впасть в мистицизм. Леонардо отвергал мистику, он презирал все искусственное: искусственный талант, искусственное искусство, искусственное золото. «И если бы все же бессмысленная скупость привела тебя к подобному заблуждению, почему не пойдешь ты в горные рудники, где такое золото производит природа, и там не сделаешься ее учеником?» Леонардо верил, что разум проявляет себя в союзе с природой, опыт осмыслен лишь тогда, когда помогает раскрыться органичным силам природы и человека.

Алхимия для Леонардо – это не стремление к сверхъестественному – напротив, к самому что ни на есть естественному, но доселе не выявленному. Воздействие камней и минералов на человеческую психику – органично, мистики тут нет; выявить закономерности – задача живописца. Естественно учитывать силу стихий, естественно разуму направлять стихии.

Сфумато прячет все подготовительные штудии и даже эмоции художника. В XIX веке в среде живописцев укоренилось выражение «пот в картине должен быть спрятан» – имеется в виду то, что зрителю не обязательно видеть усилия художника, зрителю показывают глянцевую поверхность работы – а штудий и усилий не показывают. XX век, напротив, выставил усилия напоказ: Ван Гог делал это не нарочно, но сотни эпигонов Ван Гога демонстрировали усилие (часто искусственно произведенное, не обязательное для работы) очень сознательно: – поглядите, как мучительно я веду мазок, как нагромождаю краску, это происходит от напряжения мысли и от накала страстей. Весьма часто данная демонстрация – лжива: никакого умственного и морального усилия для резких жестов и нагромождения краски не требуется. Более того, ничего, помимо демонстрации усилия, такое произведение и не сообщает; однако в сознании зрителя XX века данная демонстрация усилия связана уже с титаническим трудом мыслителя-художника, зритель наивно полагает, что приложенные усилия соответствуют масштабу высказывания. Разумеется, это – нонсенс.

Картины Леонардо выглядят так, словно их изготовили легко, отнюдь не в экстатическом напряжении – а с удовольствием; причем как это сделано, непонятно. Леонардо (полагаю, нарочно бравируя и вводя зрителя в заблуждение) писал, что труд живописца приятен тем, что ему можно предаваться в праздничной одежде, под звуки лютни и т. п. Это, разумеется, не соответствует реальности: труд живописца – тяжелый ручной труд, труд грязный. Но Леонардо дразнил, хотел явить чудо: словно фокусник, он вынимает цветок из цилиндра – и зрители недоумевают, как он положил туда цветок? Сделано виртуозно, волшебно – но как?

Вазари сообщает, что «Джорджоне довелось увидеть несколько произведений руки Леонардо, в манере сфумато и… манера эта настолько ему понравилась, что в течение всей своей жизни следовал ей и в особенности подражал ей в колорите масляной живописи», – впрочем, зная картины Джорджоне, мы можем констатировать, что, при всей их несомненной прелести, к методу Леонардо они отношения не имеют. Леонардо, сказав очень много по поводу своего метода, сам метод, как таковой, не описал.

В случае художников XX века: экспрессионистов, дадаистов, фовистов, мы отчетливо знаем, как именно изготовлена картина – вот так лили краску, так выкладывали красочный слой, здесь краска потекла… В большинстве случаев современники Леонардо свои усилия спрятать не умели – мучительные композиции ван дер Гуса, трудные ракурсы Дюрера практически открывают нам метод. Дюрер, например, не скрывает технических аспектов рисования ракурса, а этапы грунтовки, шлифовки, последовательность слоев на доске – имприматура, и пр. – широко описаны. Мастера наносили первоначальный рисунок на доску, затем прозрачными слоями белый грунт раскрашивали.

Леонардо такого подарка зрителю не делает. Мы не знаем, как живописец изготовил свой продукт. И это – парадоксально, но так – при том, что он, как никто иной, оставил нам подробный план работы: что именно требуется знать художнику, что надо уметь, чтобы написать масляную картину. Можно сказать, что Леонардо оставил детальный конспект для деятельности живописца – но конспект не прочли как руководство к действию, лишь удивились обилию междисциплинарных пунктов. Рисовать разнообразные выражения лиц – это понятно; исследовать сухожилия и артерии – тоже понятно, хотя и менее обязательно; но вот зачем знать законы гидравлики и принцип полета птиц? Спустя пять веков Владимир Татлин (изначально живописец) решил создать летательный аппарат (так называемый «Летатлин») и, пойдя дорогой Леонардо, стал исследовать строение птиц и свойства разнообразных материалов – это увело его прочь от его живописного цеха (хотя, по сути, направило работу именно к главному).