Черный охотник. Формы мышления и формы общества в греческом мире - [131]
Ж. Винклер стремится доказать две главные гипотезы. Первая касается значения слова τραγωιδός. Его объясняют чаще всего как «козлиный певец», а трагедию как «козлиную песнь». И то, и другое, бесспорно, маловразумительно. Ж. Винклер предлагает другое решение: слово τραγίζειν, особенно у Аристотеля[1232], означает ломку голоса, которая обычно происходит у подростков. Τραγωιδοί, трагические певцы в таком случае должны означать не реальных подростков с ломающимися голосами (никто не может петь в это время), а подростков, обозначенных так метафорически по данному периоду их жизни. Таким образом, трагический хор будет «блеющим» (разумеется, метафорически), откуда и обращение к козлу (τράγος), голос которого кажется постоянно ломающимся[1233]. Самое малое, что можно сказать по этому поводу — это то, что речь идет в данном случае об утверждении, ложность которого (в том смысле, котором К. Поппер употребляет глагол to falsify) невозможно показать, и оно ускользает тем самым от возможности верификации.
Другой вопрос еще более важен. Винклер утверждает, что он может доказать, будто трагический хор действительно состоял из эфебов. У него нет никаких текстов, которые можно было бы привлечь. Источник, используемый Винклером в качестве главного доказательства, — так называемая ваза Пронома[1234], знаменитый аттический кратер с волютами конца V в. до н. э., роспись которого обычно толкуется как изображение сатировой драмы[1235]. Этот источник, столь же важный в аттической вазописи для изображений театра, как ольпа Чиджи в коринфской — для изображений различных форм боя[1236]. Р. Сифорд отмечает, что художник «...вероятно, имел в виду вполне определенную Сатарову драму, поскольку большинство сатиров имеют обозначенные надписями имена, принадлежащие обычной афинской ономастике»[1237]. На этой вазе играющие определенные роли актеры и участники хора сатиров держат в руках соответствующие маски. Все маски бородаты, но носители масок сатиров, в противоположность актерам, безбороды, из чего Винклер заключает: «Как свидетельствует иконография, они — эфебы»[1238]. Впечатляющий аргумент, поскольку контраст между актерами и хоревтами бесспорен, хотя безбородый мужчина может быть с таким же успехом νέος, как и эфеб. Однако даже если допустить, как это делается обычно, что в V в. до н. э. трагические поэты использовали один и тот же хор в трагедиях и сатировой драме, данный источник слишком поздний и изолированный для того, чтобы делать такие обобщения. Более того, можно утверждать, что между сатирами и эфебами вообще существует некоторое родство, на аттических вазах они взаимозаменяемы. И те, и другие находятся μεταξύ (между), одни — между дикостью и цивилизацией, другие — между детством и зрелостью, причем эти четыре понятия попарно совпадают. Как отметил еще Р. Сифорд[1239], освобождение сатиров из плена или рабства — одна из основных тем Сатаровых драм, а это действие можно сблизить с обрядом инициации. Не совсем ясно, как можно отклонить эта аргументы, говоря о персонажах, которых представляет хор. Пора подводить итоги. Однако прежде чем сделать это, я упомяну еще одну проблему, которая была совершенно определенно поставлена в самом конце «Черного охотника» 1968 г. В противопоставлении архаического эфеба или крипта, с одной стороны, и гоплита — с другой подразумеваются два противоположных способа ведения войны: война ночная и дневная, хитрость и сражение лицом к лицу, поединок и коллективный бой, беспорядок и порядок. Разумеется, «беспорядок» прекрасно выстроен — это организованный и в какой-то степени концептуальный беспорядок. Нельзя считать историчной противоположность, которая отмечается, например, между яростью (λύσσα) гомеровского воина и самообладанием (σωφροσύνη) воина-гражданина или (τάξις) порядком гоплитской фаланги[1240]. Ведь гомеровская война также имела свою форму порядка, а война граждан — свой беспорядок. Здесь можно прибегнуть к сравнительному методу для объяснения этого противопоставления. Существует множество его видов, и социология, как и этнология, могла бы быть нам полезной. Однако я говорю сейчас о той специфической разновидности компаративистики, которой мы обязаны Ж. Дюмезилю и его исследованиям индоевропейцев.
В 1940 г. в первом издании своего труда «Митра — Варуна» Дюмезиль открыл двоичность первой из своих трех функций — функции верховной власти. Митра в ней воплощает порядок, Варуна — беспорядок и насилие. То же противопоставление, перенесенное в область истории, существует в Риме между двумя первыми царями — Ромулом (со стороны «Варуны») и Нумой (со стороны «Митры»). Я задаюсь вопросом: не было ли аналогичной двоичноста внутри второй воинской функции? В некоторых основных работах Ж. Дюмезиля можно встретить указания на ход его мысли именно в этом направлении, как относительно индийцев, так и относительно скандинавов
