Черный квадрат как точка в искусстве - [21]
Общежитие может такое действие не называть Искусством и не относить к произведениям Искусства, но это его дело. Дело же действующего в этой области другое – он волен называть его как ему угодно. И в жизни получилось отделение от «идейного» предметного Искусства приставкой «Нового».
Под Новым Искусством и нужно разуметь чистое безыдейное без-предметное действие. А так как, в сущности, нет Искусства во Вселенной, она беспредметна, то возможно определить все действие всего «беспредметностью». Отсюда отказаться или отколоться от Искусства возможно тем, кто стоит вне «идейных» предметных содержаний общежития.
Содержание же общежития известно, оно в предметном практическом харчево-духовном состоянии, и потому все то, что делается в предметном практическом духе или обслуживает харчевую идеологию, будет всегда тем Искусством, чем было все старое, т. е. ремеслом, даже в том случае, когда оно конструирует вещи. Не все ли равно, <как> и чем служить общежитию, изображать его содержание в холсте или делать для его дома вещи? Если же общежитие использует беспредметный Супрематизм для своих предметных надобностей, как делает он с природой, срубая деревья и творя из них свои предметы, то это его дело. Формы Супрематические будут создаваться беспредметником вне всяких соображений цели их сообразности, не отступая от чистых беспредметных построений.
Под Новым Искусством я разумею безыдейное беспредметное действие. Но так как под Новым Искусством нельзя разуметь строгой формулировки, так как его фронт растяжимый, то я определяю под безыдейным беспредметным «Супрематизм как беспредметность», или освобожденное ничто. <Я вывожу это> из мысли: что всё было как ничто, впоследствии человек загромоздил себя всевозможными представлениями, попытками осознать мир, создал жизнь под вечным вопросом «что?», напрягает усилие всей своей жизни, чтобы тем или иным средством познать и ответить на вечное «что?»
В Супрематизме как освобожденном «ничто» нужно понимать освобождение человека от вопроса «что». Вопросов не существует, так как нет ответов в назывании природы, она свободна в своем ничто, она свободна и от синтеза и анализа, синтез-анализ чисто практическая спекуляция?
Действие Супрематизма не связано никакими границами «практических», «целеполезных», «сообразных» «задач», ни анализом, ни синтезом, никакими исканиями подлинного и не подлинного художественного эстетического, не служит ничему. Всё находится в беспредметном равенстве, или нуле веса, оно есть ничто как ответ на «что?» общежития. Тем более, что все человеческие усилия через все его целесообразности, все практические соображения идут к тому же беспредметному абсолютному сознанию, в котором оно потеряет всё из виду.
Супрематизм как беспредметность, как освобожденное ничто есть резкое противопоставление «организационной идейной предметности». Два противоположных учения – предметного практического реализма и беспредметного. Оно <беспредметное учение> противопоставляет себя учению духовно Религиозному и предметному практическому реализму; последние два предметны. Вражда же учения предметного против духовно Религиозного – недоразумение в недомысле друг друга до конца.
Живописец движется в беспредметном, что доказывают живописные работы. В действии его лежит не передача видимого, как только действия возбуждения двух начал. Поэтому он не знает ни причины, ни цели, он свободен от всех ограничений творчества и изображения, чем занято общежитие.
Общежитие под творчеством разумеет свободу – что хочу, то творю. Но и этого уже достаточно, чтобы не быть свободным, нет в творчестве освобождения от «что» творю.
В другом случае факт свободного действия связан практичностью, предметной целью и сообразностью. Что передаю, если это «что» как ответ существует вне свободы?
Истинный живописец никогда не согласится ограничить себя предметом практического реализма и его содержанием, не променяет своей беспредметности на содержание настроений жизни, получаемых от предметного практичного действия. Он в своем возбуждении равен той же Вселенной – загорающейся и потухающей. Горение же и потухание происходит не от того, что он или она получили настроение, ибо ему и ей не от чего получать его. В ней и в нем нет даже этого различия, есть одно возбуждение, не знающее различий.
На соединениях различий строится каждое проявление общежития. Каждое различие – предмет как некий целый изолированный неделимый атом. Общежитие поставлено перед различиями как предметами, которые нужно ему преодолеть, соединяя в свою идею. И чем больше преодолевает, тем больше предметов познания восстают на него. Для Науки всё является предметом преодоления, растворения явлений на части; для техники – построение частей, соединение преодоленных Наукой различий; для Искусства – воплощение содержания построенных различий наукой и техникой практического реализма.
Все эти проявления возможно отнести к научно-техническим Искусствам, к культивированию всевозможных технических средств для преодоления того или иного различия в новую идею или новый порядок отношений.
В предлагаемое издание вошли статьи об искусстве, манифесты, стихи и избранные письма одного из лидеров русского авангарда Казимира Малевича. Некоторые материалы публикуются впервые. Книга предназначена для широкого круга читателей.http://ruslit.traumlibrary.net.
Первый том Собрания сочинений Казимира Малевича содержит статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы 1913–1929 годов.http://ruslit.traumlibrary.net.
Взгляд Малевича на построение нового общества через освобождение человека от тяжелого труда через машину, через освобождение от оков подражания природе в искусстве, создавая форму сугубо принадлежащую человеку.http://ruslit.traumlibrary.net.
В третьем томе Собрания сочинений Казимира Малевича публикуется трактат «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой», законченный в Витебске в феврале 1922 года. В теоретическом наследии художника это произведение занимает центральное место; в нем, по авторскому слову, строились «только Супрематические возвышенности и низменности». Настоящим изданием архивной рукописи исполняется воля Малевича и представляется возможность ознакомиться с резко своеобразным «пейзажем» философского супрематизма на языке оригинала.http://ruslit.traumlibrary.net.
В четвертом томе Собрания сочинений публикуются все известные на сегодняшний день трактаты с дробями, за исключением «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», увидевшего свет ранее, во втором томе.Во второй части тома помещены лекции, связанные по темам с данными трактатами.В Приложении публикуются «Из 1/42. Заметки», соотносимые Малевичем с трактатом 1/42. Сюда включена также «Переписка К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925)».http://ruslit.traumlibrary.net.
В последнем томе настоящего собрания сочинений представлен широкий диапазон письменного наследия Казимира Малевича — от теоретических трактатов до афористических «кратких мыслей», от риторических деклараций до поэтических строф. Большинство из этих работ публикуется впервые, часть — впервые на русском языке.http://ruslit.traumlibrary.net.
М.В. Ломоносов, как великий ученый-энциклопедист, прекрасно понимал, какую роль в развитии русской культуры играет изобразительное искусство. Из всех его видов и жанров на первый план он выдвигал монументальное искусство мозаики. В мозаике его привлекала возможность передать кубиками из смальты тончайшие оттенки цветов.До сих пор не оценена должным образом роль Ломоносова в зарождении русской исторической картины. Он впервые дал ряд замечательных сюжетов и описаний композиций из истории своей родины, значительных по своему содержанию, охарактеризовал их цветовое решение.
«…Прошло более 70 лет после окончания Великой Отечественной войны, заросли окопы и поля сражения, но память человеческая хранит сведения о воинах, положивших свою жизнь, за Отечество. Им было суждено много сделать для страны и своего народа. Евгений Вучетич – воин, гениальный скульптор XX столетия – это сделал.Он сохранил своими произведениями, своим талантом память о войне, о жизни, о подвигах предыдущих поколениях человечества, размышляя о великом завоевании народа.Скульптура «Родина-мать зовет» признана мировым шедевром.
Он был всемирно признанным чудаком – в полном соответствии с его целью будоражить и эпатировать, возмущать и восхищать публику. Создавая свои многочисленные картины, он играл со зрителем, предлагая разгадывать символы или находить изображения, возникающие из соединения разобщенных фигур. Он считал, что «в наше время, когда повсеместно торжествует посредственность, все значительное, все настоящее должно плыть или в стороне, или против течения». Имя ему – Сальвадор Дали.
Настоящее издание посвящено малоизученной теме – истории Строгановского Императорского художественно-промышленного училища в период с 1896 по 1917 г. и его последнему директору – академику Н.В. Глобе, эмигрировавшему из советской России в 1925 г. В сборник вошли статьи отечественных и зарубежных исследователей, рассматривающие личность Н. Глобы в широком контексте художественной жизни предреволюционной и послереволюционной России, а также русской эмиграции. Большинство материалов, архивных документов и фактов представлено и проанализировано впервые.Для искусствоведов, художников, преподавателей и историков отечественной культуры, для широкого круга читателей.
Марокканский цикл — одна из самых ярких страниц в творчестве замечательной русской художницы Зинаиды Серебряковой. Буйство красок, радость бытия, пряные запахи, растворенные в жарком африканском воздухе. И героини этой восточной сказки — прекрасные, полные неги и покоя «ню»…
Джон Рёскин (1819–1900) — английский писатель, художник, поэт, литературный критик, но более всего он известен как теоретик искусства, оказавший огромное влияние на развитие искусствознания и эстетики второй половины XIX — начала XX века. Рёскин многое сделал для укрепления позиций прерафаэлитов, например, в статье «Прерафаэлитизм», а также сильно повлиял на антибуржуазный пафос движения. Кроме того, он «открыл» для современников Уильяма Тернера, живописца и графика, мастера пейзажной живописи. «Лекции об искусстве» — фундаментальный труд Рескина, который он сам считал самым значительным своим произведением, в котором он изложил новую методологию анализа искусства.