Черное солнце. Депрессия и меланхолия - [38]
Такие теологии Реформации, как Андреас Карлштадт, Людвиг Хетцер, Габриэль Цвиллинг, Ульрих Цвингли и другие, начали (вместе с Лютером, — который, впрочем, сохранял определенные колебания по этому вопросу) настоящую войну с образами и всевозможными формами или предметами, служащими для представления, если таковое не сопровождалось словами или звуком[86].
Базель как буржуазный город, в котором, однако, начала расцветать религиозная жизнь, был охвачен протестантским иконоборчеством с 1521 по 1523 год. Выступая против того, что они считали материалистическими и языческими излишествами и злоупотреблениями, свойственными папству, виттенбергские протестанты стали опустошать церкви, выбрасывать и крушить образы, любые материальные изображения веры. В 1525 году поводом для нового уничтожения произведений искусства стала крестьянская война. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать — он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно — он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков»[87].
Можно, однако, заметить, что в обоих лагерях — реформистском и гуманистическом — обнаруживается тенденция подчеркивать столкновение человека со страданием и со смертью, которая служила доказательством истинности и вызовом поверхностному меркантилизму официальной церкви.
Но вполне вероятно, что Гольбейн должен был пережить подлинную трансформацию, если не разрушение своей веры — еще в большей степени, чем его знаменитый друг Эразм, и в противоположность тому мученику католической веры, которым станет Томас Мор. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) — и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля, или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся, и вы впадаете в отчаяние? Но можно сделать прекрасным именно это состояние, можно сделать желаемым само это отступление желания — и то, что могло показаться отказом или смертоносным крушением, будет восприниматься уже в качестве гармоничного достоинства.
С точки зрения живописи, мы имеем здесь дело с главным испытанием. Речь идет о том, чтобы наделить формой и цветом непредставимое, мыслимое не в качестве эротического изобилия (которое в итальянском искусстве обнаруживается даже в изображениях Страстей Христа и преимущественно в них), но непредставимого, понимаемого в качестве помрачения изобразительных средств на пороге их угасания в смерти. Цветовой и композиционный аскетизм Гольбейна выражает это соперничество формы со смертью, которая не отклоняется и не приукрашивается, а фиксируется в своей минимальной видимости, в своем предельном проявлении, задаваемом страданием и меланхолией.
В 1530 году (после возвращения в 1528 году в Базель из путешествия в Англию) Гольбейн принимает протестантизм, требуя, как о том свидетельствуют учетные книги, «перед принятием новой веры лучшего объяснения Святого Причастия». Это обращение, основываемое, как отмечает Ф. Саксл[88], на «разуме и познаниях», характеризует связь, поддерживаемую им с лютеранами. Некоторые из его рисунков демонстрируют ясную поддержку духа реформ в церкви, но эта поддержка сторонится фанатизма самого Реформатора.
ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе, изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле, и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. На гравюре по дереву, изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма
