Человек смотрящий - [98]

Новой попыткой стал кинематограф. Мог ли он воплотить тайну мысли и чувства, не будучи сам таинственным и не укладывающимся в простую формулу? Нет, и потому он такой, как есть. Он должен был нести ощущение реальности и злободневности, и в нем это тоже есть. То, как он этого достиг, само по себе удивительно. Последовательность неподвижных кадров развертывается так быстро, что возникает иллюзия движения. Близкая идея отражена в экспериментах художников-футуристов и хронофотографии Этьен-Жюля Маре. Много раньше, в начале XVII века, в Японии мастера создавали интереснейшие изображения. Посмотрите на свиток каллиграфа Хонъами Коэцу и иллюстратора Таварая Сотацу: что это – стая журавлей или один взлетающий журавль, чье движение передано не размытыми контурами, а последовательностью четких «стоп-кадров», отдельных застывших мгновений, выхваченных глазом художника.

Хонъами Коэцу, Таварая Сотацу. Журавли. XVII в. / Kyoto National Museum, Japan

К началу XIX века желание видеть движущиеся изображения привело к созданию оптических иллюзий с помощью наложения картинок в волшебном фонаре или вращения барабана в устройствах вроде зоотропа. В новой кинематографической технологии сами картинки-кадры, разумеется, неподвижны. Просто они так быстро сменяют друг друга, что мы не замечаем дробности и воспринимаем череду кадров как непрерывное действие. Нам кажется, что образ пришел в движение.

Вдруг, неожиданно для всех оказалось, что у нас есть возможность создавать иллюзию любого движения. Одним из простейших и наиболее впечатляющих приемов воспользовался английский фотограф Джордж Альберт Смит: он установил камеру на локомотиве движущегося поезда и получил поразительный по силе эффект «фантомного путешествия».

«Поцелуй в туннеле», Джордж Альберт Смит / George Albert Smith Films, 1899

Спустя несколько десятилетий режиссер Клод Ланцман в документальном фильме о холокосте снял движение по железнодорожной колее к воротам газовых камер, в которых уничтожали евреев.

Его «фантомные путешествия» внешне очень напоминали киносъемку Джорджа Смита, с той разницей, что в его случае скорбная «фантомность» символизировала дань памяти миллионам невинно убиенных, всем тем, для кого этот путь стал последним. Стремительное, беспрепятственное скольжение вперед с быстро меняющейся перспективой завораживало создателей кинолент во все времена. Тот же прием использовал режиссер Стэнли Кубрик ближе к концу своей научно-фантастической эпопеи «2001 год: Космическая одиссея». Пролетая сквозь космические пространство и свет, мы приближаемся к чему-то неведомому, к каким-то иным пределам, быть может, к так называемому глубокому космосу.

«2001 год: Космическая одиссея», Стэнли Кубрик / Metro-Goldwyn-Mayer, Stanley Kubrick Productions, UK-USA, 1968

Идея движения лежит в основе кинематографа, недаром он вырос из «движущихся картинок», но это не единственное, чем он обогатил наше видение. Хотя в наши дни фильмы чаще смотрят на небольших экранах – включая экраны смартфонов, – на протяжении многих лет одной из определяющих черт кино было сильно увеличенное, по сравнению с реальным, изображение. Да, в прошлом произведения монументальной скульптуры, как, например, Большой сфинкс в Гизе, тоже иногда представляли какие-то вещи не в натуральную величину, а с многократным увеличением (лицо сфинкса примерно в пятьдесят раз больше обычного человеческого), но таких образцов в истории культуры сравнительно немного.

Большой сфинкс в Гизе © Mark Cousins

Кроме того, кино могло по своему желанию что угодно показать как под микроскопом. Кинокартина Альфреда Хичкока «Марни» начинается с крупного плана светло-желтой женской сумочки. В 1960-х, когда фильм вышел в прокат, экраны в кинотеатрах достигали таких размеров, что сумочка была минимум в шестьсот раз больше настоящей.

«Марни», Альфред Хичкок / Universal Pictures, Alfred J. Hitchcock Productions, Geoffrey Stanley, USA, 1964

Такой масштаб овеществляет любой объект изображения. В последующих сценах мы видим, как брюнетка с сумочкой перекрашивает волосы и превращается в соломенную (под цвет сумочки) блондинку, а затем понимаем, что она воровка, и таким образом проясняется начальный крупный план – это сумка с краденым и одновременно символ преображения. Поскольку большое место в фильме отведено сексуальности, возникает искушение трактовать под этим углом и форму дамской сумочки. Без слов, только с помощью цвета, формы и увеличения режиссер вовлекает нас в мир своей киноистории или, еще вернее, в страну своей фантазии.

Конечно, чаще всего в системе кинообразов крупный план достается не вещам, а лицам. Крупный план кинозвезды на огромном экране мог запросто превзойти размерами и египетского сфинкса, и античных колоссов. Никогда раньше, за редким исключением, физиогномические особенности человека не становились предметом столь пристального публичного изучения. Лица проплывали на экране, как облака по небу, большие, переменчивые облака, в которых можно, включив воображение, узреть иные формы. Слеза сбегала по щеке, как горный ручей. Катарсис зрителям был обеспечен – трудно остаться безучастным, наблюдая человеческие чувства под увеличительным стеклом. На киносеансе зритель проживал суррогатную эмоциональную жизнь. Купил билет – испытал боль и радость. Подобный эффект известен с древнейших времен, достаточно назвать греческий театр или устные исполнения «Махабхараты», но никогда еще он не был таким массовым. Кино без преувеличения стало искусством для народа.