Человек смотрящий - [92]
У Энтони Бёрджесса зрение – наказание, а не преступление, как в случае Орфея. В XX веке мы встретимся с другими образцами литературного видения, для которых центральной метафорой станет уже не «прозрачный», а «разъятый» глаз.
Париж и всемирная выставка 1867 года
Изъеденное язвами лицо умирающей женщины; крапчатая спина форели; конница, идущая через брод; Нарцисс, засмотревшийся на свое отражение; татуировка на память об остове кита; мисс Хевишэм; интриганка мадам Мерль; наказание, якобы практикуемое в мрачном будущем… Литература любых видов и жанров всегда была впечатляющей галереей зримостей.
В те годы сердцем визуальной литературы была Франция, а Париж был сердцем сердца. Как ощущал себя человек в Париже второй половины XIX века, прогуливаясь по улицам или сидя за столиком перед кафе и разглядывая прохожих (стулья вскоре стали ставить рядами вдоль тротуара, чтобы посетители сидели лицом к бульварам)? Понять это нам помогает Шарль Бодлер – не просто один из великих, но один из великих новых «смотрящих». В те годы, живя в Париже, он спрашивал себя: Что я вижу? И почему это рождает во мне ощущение новизны? Он сознавал, что зрительные впечатления жителя большого города фрагментарны, как разноцветные стекляшки в калейдоскопе, из которых мы сами потом выкладываем некий узор. «Из частых прогулок по большим городам, – писал он, обращаясь к издателю Арсену Уссе, – из наблюдений за бесчисленными людскими отношениями и возникает этот неотступный идеал». Идеал? Удивительное слово в этом контексте. Прежде художники и философы видели красоту в природе, в могуществе, в обнаженной женской фигуре, а вот в чем видит новую красоту Бодлер: «Мир фантомов! Людской муравейник Парижа! / Даже днем осаждают вас призраки тут»[29]. Ему нравится наблюдать за движением – вспомним своеобразный гимн движению в картине «Велосипедист» Наталии Гончаровой и в пофазовых фотографиях велосипедиста Этьен-Жюля Маре – и за непрерывным, бурлящим потоком жизни в многолюдном городе; подобный взгляд в живописи вскоре назовут импрессионизмом.
В 1930-х Бодлер вдохновил немецкого эссеиста и литературного критика Вальтера Беньямина на создание объемного, материалистического по духу, незаконченного сочинения, в котором с помощью техники литературного коллажа, близкой к киномонтажу, автор рассказывает о зрительном и психологическом опыте погружения в жизнь мегаполиса, в гущу городской толпы. Задуманная им грандиозная книга о парижских пассажах (Das Passagen-Werk) – настоящая лавина цитат и прозорливых наблюдений, относящихся к Парижу конца XIX – начала XX века. Характерная парижская атмосфера хорошо передана в картине 1877 года «Париж. Дождливый день».
На одном из парижских бульваров мы видим приближающуюся к нам прилично одетую пару. Женщина опирается на руку своего спутника, и, судя по направлению взгляда обоих, справа по ходу движения что-то привлекло их внимание. Быть может, афиша, или модно одетый прохожий, или оживленное кафе на противоположной стороне улицы. За площадью позади них улицы расходятся тремя глубокими «каньонами». Вполне вероятно, по дну одного из «каньонов» недавно шла и наша пара – укрываясь от дождя под сводами торговой аркады и попутно разглядывая витрины: перед глазами мелькали выставленные на продажу вещи, обильные свидетельства еще молодого в ту пору потребительства, или косьюмеризма. Их путь усыпан, словно блестками, всякой всячиной за витринным стеклом. Чего тут только нет – вплоть до кукол, зубных протезов и очков в черепаховой оправе. «Смотреть» теперь означает «мечтать», или (мысленно) «приобретать», или и то и другое сразу. Они вышли из дому себя показать, но не только – их манит городская фантасмагория. И если кто-то у них на глазах вдруг упадет и сломает ногу, они будут стоять и с любопытством на это смотреть, как смотрели на арену зрители Колизея, как древние смотрели в глаза козлу. Лица мужчины и женщины на картине расплываются, они безглазы, – вернее, они превратились в «прозрачный глаз», растворенный в мире видимостей парижских улиц.
Гюстав Кайботт. Париж. Дождливый день. 1877 © Musée Marmottan Monet, Paris, France / Bridgeman Images
Во всяком случае, так нам кажется. С тех пор во многих теоретических работах концепция бесстрастного взгляда на мир подверглась критике на том основании, что человек не способен полностью отрешиться от идей и идеологий своего времени. И если Вальтер Беньямин призывал не верить слепо глазам своим в эпоху господства коммерции, то тремя десятилетиями позже, в 1960-х, и снова в Париже, Ги Дебор подхватил его мысль, но пошел много дальше. Он утверждал, что все мы живем в «обществе спектакля»; что люди – как та пара под зонтиком на картине «Дождливый день» – только воображают, будто вольны ходить где и сколько угодно; что на самом деле та видимость, которая их обступает, не более чем иллюзия; что мы находимся под гипнозом капитализма, идем на поводу у навязываемых им удовольствий – зрелищных и всех прочих. Он писал о деградации понятия «быть» до «иметь», а «иметь» – до «якобы иметь» (довольствоваться мнимым обладанием). Дебор выступал за противостояние системе – активное неприятие насквозь фальшивой видимости, или типично городского не-видения. Идею «прозрачного глаза» он счел бы очень наивной.
