Человек смотрящий - [15]

Эмоции

Самые волнующие контакты, которые устанавливает ребенок в процессе своего развития, связаны со способностью откликаться на чувства других людей. Ребенок вступает в мир зримых эмоций. В Нью-Йорке участники перформанса Марины Абрамович испытывали волнение от одного лишь ее пристального взгляда. Но что происходит на ранних этапах нашей жизни, когда мы видим кого-то во власти сильного переживания?

Возможно, человек, охваченный горем, стоит к нам спиной.

На этой картине Пабло Пикассо лицо женщины скрыто, но нам понятен язык ее тела. Голова склонена влево и прижата к ребенку, левое плечо опущено, образуя выемку, в которой покоится головка младенца. Женщина словно ушла в себя; она так крепко обнимает дитя, что мы не видим ее рук. Синяя тоска, синяя боль. Задний план, к которому она обращена лицом, пуст и мрачен. Нам легко представить, что она стоит с закрытыми глазами. Тень от фигуры падает на пол и на стену справа, наводя на мысль о том, что женщина в тюремной камере.

Пабло Пикассо. Мать и дитя. 1902 © Succession Picasso / DACS, London, 2015

Возможно, так оно и есть. Перед началом работы над этой вещью Пикассо посещал женскую тюремную больницу Сен-Лазар в Париже, а за год до того его близкий друг покончил с собой. В картине явственно ощущается одиночество и отчаяние, но, скрыв лицо женщины, художник оставляет нам возможность проецировать на полотно собственные эмоции и сюжеты, соединяя ее чувства с нашими.

«Элегия Нанива», Кэндзи Мидзогути / Daiichi Eiga, Japan, 1936

Кэндзи Мидзогути, чью туманную сцену на озере мы рассматривали ранее, прекрасно понимал эту сторону зрения. Как и Пикассо, в своих работах он чаще запечатлевал женщин. В одном из лучших ранних фильмов режиссера «Элегия Нанива» героиня по имения Аяко из-за финансовых трудностей в семье уступает своему работодателю и становится его любовницей. В этой сцене Аяко, как и мать на картине Пикассо, стоит к нам спиной, скрывая боль, хотя старается держаться прямо и больше ничем своей слабости не выдает.

Мы понимаем ее состояние, и нас трогает эта сцена. Мы не сталкиваемся с печалью героини лицом к лицу, и потому здесь остается место и для наших эмоций. Но что, если страдающий человек повернется к нам лицом? Эта фигурка работы индейцев-майя, созданная между VI и IX веком, изображает убитую горем, плачущую женщину.

Статуэтка плачущей женщины © Werner Forman Archive / Bridgeman Images

Веки опущены, правая рука прикрывает левый глаз – женщина словно отгородилась от мира двойной завесой. Но она не прячется от нас. Горе пересилило застенчивость, ее подбородок слегка приподнят, как будто она глотает воздух после очередного спазма рыдания. И все же, глядя на нее, мы проникаемся уверенностью, что эта женщина будет жить. Она не сломлена. У нее есть стержень.

Нам было бы тяжело смотреть на реальную плачущую женщину, особенно если мы ее хорошо знаем, так что искусство в большинстве культур дает нам возможность созерцать страдание опосредованно. В сценах Оплакивания Христа – как, например, на этой изумительной фреске Джотто из капеллы Скровеньи – скорбящие образуют вокруг тела Христа спираль: горе, словно зримый водоворот, засасывает всех в свой омут.

Чаще всего в сценах Оплакивания фигуры показаны в полный рост, но такая изобразительная традиция устраивала далеко не всех художников. К тому же многие полагали, что свобода, оставленная зрителю образами Пикассо и Мидзогути, мексиканскими скульптурами, сценами Оплакивания, – это слишком кружной путь. Нас хотели заставить смотреть человеку прямо в лицо и по нему читать его мысли и чувства. Эта посеребренная железная маска была найдена в сирийском Хомсе и датируется 2-м тысячелетием до н. э.

Джотто ди Бондоне. Оплакивание Христа. Ок. 1305 © Scrovegni (Arena) Chapel, Padua, Italy / Bridgeman Images

Возможно, она защищала лицо воина во время сражения, но наше внимание привлекают слезы под левым глазом. Центральная капля вытянута под действием силы тяжести, но с каждой стороны от нее видно по круглой, словно росинка, капельке. В отличие от мексиканской женщины, восточный царь роняет слезы не под бременем внезапно обрушившегося горя. Такое стилизованное изображение, напоминающее о печали, сопутствующей человеческой жизни. Лицо не искажено страданием. Царь будто бы отвечает нам, его рот и глаза приоткрыты. Вглядываясь в это лицо, мы видим не взрыв чувств, а память о них.

Посеребренная железная маска из некрополя в Хомсе, Сирия. 2-е тысячелетие до н. э. © De Agostini Picture Library / Bridgeman Images

В ХХ веке датский кинорежиссер Карл-Теодор Дрейер решил сделать фильм о суде инквизиции над жившей в XV столетии французской героиней Жанной д’Арк. Снимая актрису Рене Фальконетти, сыгравшую Жанну, он преимущественно использовал крупный план. В этом кадре, как и на сирийской маске, слезы катятся по незагримированному лицу, обрезанному сверху и снизу, так что мы видим его почти в упор. Когда мы в нашем повествовании доберемся до конца XIX века, то увидим, что крупный план был одним из главных кинематографических приемов, но сейчас давайте представим, что это не стоп-кадр из фильма, а момент реальной жизни, попавший в поле зрения нашей подрастающей малышки. Потупленные глаза не молят о помощи. Мышцы вокруг рта и на лбу расслаблены. Нижняя губа слегка опущена. Слезы еще капают, но буря чувств миновала, хотя следующая, возможно, на подходе.