Человек смотрящий - [131]

Центр Помпиду в Париже © Jan Kranendonk / Dreamstime.com

Как некогда суфражистки, велосипедисты (разной степени обнаженности) являли собой поразительное, яркое и крайне заманчивое для массмедиа зрелище, сознательно используя этот фактор для борьбы с влиятельными творцами образной системы XX века – магнатами нефтегазовой индустрии и автомобилестроения.

«Всемирный голый велопробег». Брайтон, 2014

Но как именно образы автомагистралей и нефтеперерабатывающих заводов связаны с вопросом об утрате чувства реального в эти десятилетия? Мы могли убедиться в том, что своим обликом нефтяные производственные мощности иногда перекликаются с руинами древних городов или картинами сюрреалистов, а темной зимней ночью они зажигают елочные огни. Свой вклад в сюрреалистичность XX века они вносят уже тем, что их внешность обманчива, она ничего не говорит о пагубных последствиях их существования – о загрязнении планеты. Налицо разрыв между формой и сущностью. И если иметь в виду утрату чувства реального, то в этом противоречии – ключ к смыслу «утраты». В книге «Сельская модерность, повседневная жизнь и визуальная культура» Розмари Ширли дает определение дороги как «гипермодерного не-места». Скорость езды по автостраде – несомненная примета «гипермодерна», или «сверхсовременности», и дорожная архитектура действительно создает промежуточные, транзитные пространства с ослабленной социальной спецификой. Возможно, их не стоит причислять к «не-местам» – в подземных переходах и бетонных развязках есть своя эстетика, как убедительно показал в своих романах Дж. Г. Баллард, – но нельзя отрицать и того, что они способствовали ослаблению «чувства места». В материальном плане автомагистрали прочнее, чем, скажем, деревни, через которые автолюбителям приходилось раньше прокладывать маршрут, но в социальном плане они слабее или, если угодно, невнятнее. Их можно назвать социальным сфумато, дымовой завесой. Из-за них наша связь с реальностью стала менее надежной. Ширли права и в том, что сам автомобиль представляет собой не- или недо-место. Лобовое стекло закрывает нас от ветра, а ведь это главный индикатор скорости нашего движения. Автострады и автомобили притупили чувственное восприятие тех мест, через которые лежит наш путь, и в этом трудно не увидеть знамения грядущего.

Вторая Мировая война

Грядущее обернулось кромешным ужасом – самым осязаемым, материализовавшимся ужасом XX века. О Второй мировой войне написано больше, чем о любом другом историческом событии нашего недавнего прошлого, и в предыдущей главе мы уже коснулись некоторых общих соображений по поводу визуальности войны, но, чтобы подробнее рассмотреть отдельные аспекты этой большой темы, мы остановимся на семи красноречивых фотообразах.

Выставка «Дегенеративное искусство», Мюнхен. 1937

Адольф Гитлер горячо поддерживал идею строительства сети автобанов в Германии, хотя в остальном почти всегда выступал скорее как противник модерна. Развитие европейских городов неизбежно делало их все более космополитичными, что на кодовом языке нацистов приравнивалось к угрозе еврейского и коммунистического засилья – и то и другое означало для них вырождение, порчу генетического материала, злокачественную опухоль на теле германской нации. Вот как выглядела очередь на выставку «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunst): бесконечная вереница жаждущих поглядеть на «дегенератов» растянулась под дождем вдоль всего квартала (фотография сделана, вероятно, в Мюнхене в 1937 году).

Название выставки занимает чуть ли не всю стену, причем шрифт выбран намеренно экспрессионистический, как в субтитрах фильма «Кабинет доктора Каллигари».

«Кабинет доктора Каллигари», Роберт Вине / Decla-Bioscop AG, Germany, 1920

Каллигари экстернализировал внутреннюю, душевную болезнь пациента, тогда как надпись на стене – «Дегенеративное искусство» – говорила всем стоявшим в очереди (а выставку посетило два миллиона человек в одном только Мюнхене – беспрецедентное число, сопоставимое разве что с наплывом людей на лондонской Всемирной выставке 1851 года): Вы-то сами психически здоровы, но посмотрите, как выглядит психическая аномалия.

И что же они видели на выставке «дегенеративной» живописи и скульптуры? Например, негроидные, как у «авиньонских девиц», черты (длинная голова, широкий нос), или слишком выпирающий зад, или короткие толстые ноги – словом, множество неидеальных, неарийских типов. «Все, что вы видите здесь, – провозгласил в 1937 году президент Имперской палаты изобразительных искусств Адольф Циглер, – это уродливые порождения бреда, наглости и бездарности… Чтобы очистить наши музеи от подобной дряни, потребуется несколько товарных составов… Но ждать осталось недолго». По распоряжению специально созданной Комиссии по дегенеративному искусству в Берлине сожгли более тысячи картин и рисунков. Дегенеративное искусство извращает реальность, утверждали нацисты, это гнусная пародия, клевета на все истинно арийское, здоровое физически и душевно. То есть, по их понятиям, они сражались за правду, за подлинную, неискаженную реальность. Так нацистская казуистика выворачивала наизнанку и обращала против художников-модернистов их честное стремление показать людям, насколько они аморфны, одержимы страхом, разобщены и внутренне разбалансированы. Вырождение надо было бы искать не на выставке, а за ее стенами. Здесь же, внутри, были представлены разные лики природы модернистского сознания, осмысленного Фрейдом, кубистами, Вирджинией Вулф. Дегенеративное искусство оказалось генеративным. Это был снаряд с системой самонаведения на правду.