Человек смотрящий - [105]
Всякий образ движения – это еще и образ времени: время несомненно присутствует в кадре из черно-белого фильма о Верденской битве или в изображениях велосипедиста, будь то живописное полотно или хронофотография. Но на картине слева задача передать движение перед художником как будто бы не стояла: никакой размытости в контуре руки, никакого трепетания век, мерцания глаз, – и тем не менее она о времени. Мария словно взывает: «Постойте. Замрите. Не двигайтесь». Однако движение все же есть – движение времени. Наше внимание приковано к нему именно благодаря отсутствию всякого другого движения.
Антонелло да Мессина. Благовещение. 1474 / Galleria Regionale della Sicilia, Sicily, Italy
Мы замираем и чувствуем, как бегут секунды, возможно – как тикают воображаемые часы. Наступает миг тишины, о котором она просит. Что ощущаем мы в этот миг? Блаженный покой? Или потребность пристальнее вглядеться в настоящее, понять, какое оно?
В следующей картине время забегает вперед. Время выступает здесь не столько в событийном, сколько в релятивистском аспекте. Жест мужчины в черной шляпе напоминает жест женщины в голубом покрывале на предыдущей картине, словно говоря: «Замрите». Он и двое его товарищей стоят полукругом, как собеседники, но лица их неподвижны и взгляды не пересекаются: беседа прервалась, мыслями они не здесь, а где-то еще. Это «где-то» у них за спиной, в глубине. Там, в левой части картины, показана сцена бичевания Христа. Жестокое публичное наказание, сопровождавшееся, надо думать, немалым шумом, не могло не привлечь их внимания, однако не привлекло – потому что случилось в прошлом. Мужчины справа одеты так, как одевались зажиточные горожане в годы создания картины (1463–1464), то есть через полтора тысячелетия после евангельской сцены бичевания. Оба события происходят в одном месте – городе с классической архитектурой, с плиточными полами; к тому же обе части картины, судя по сходящимся линиям крыш справа и слева, связаны общей перспективой. Пространство одно, а времен – два. Наш взгляд, начав движение справа, смещается влево, пересекает колонну в центре и зрительно продолжающую ее полосу светлой плитки внизу – и совершает путешествие во времени, переносится в далекое прошлое, в эпоху Страстей Христовых. Относительно идентификации трех мужчин справа единого мнения нет. Возможно, художник Пьеро делла Франческа использовал евангельский эпизод как аллюзию на некий пример страдания или мученичества из жизни своих современников. Но самое удивительное в этой картине – временной сдвиг. Если посмотреть на нее глазами человека начала XX столетия, когда и фотография, и кинематограф, с их интригующей способностью запечатлевать мгновение, были еще внове, то кажется, будто двойное время Пьеро делла Франческа ворочается под неподвижной гладью живописи, как гигантский кит.
Пьеро делла Франческа. Бичевание Христа. Ок. 1463–1464 © Galleria Nazionale delle Marche, Urbino, Italy / Bridgeman Images
И это напоминает нам о том, что наш взгляд может курсировать между временны́ми периодами. Такое случается сплошь и рядом. Когда мы смотрим на лицо человека, которого знаем много лет, мы в то же самое время видим его молодым. Кинематографисты проявили немало изобретательности, иллюстрируя этот феномен. Характерный пример такого зрительного анахронизма мы встречаем в фильме Джона Сейлза «Одинокая звезда». В нем рассказывается о том, как в 1990-х шериф небольшого городка в Техасе расследует историю странной находки: в окрестностях найден скелет, пролежавший в земле не одно десятилетие. Все указывает на то, что останки принадлежат прежнему шерифу, печально известному в 1950-е годы взяточнику и расисту. Фильм балансирует между «сейчас» и «тогда», между настоящим и прошлым. Подобные временны́е скачки туда-сюда, конечно, не новость, вот только в «Одинокой звезде» скачков как таковых, в сущности, нет, и, сместившись «туда», мы не обязательно вернемся «сюда». По этому поводу Сейлз говорит следующее.
Я использовал театральный прием смены сцен, чтобы между прошлым и настоящим не было заметного шва… Суть вот в чем: выбираешь фон для съемки крупного плана из 1996-го, снимаешь, поворачиваешь камеру – панорама, – возвращаешь камеру туда, где твой персонаж только что рассказывал свою историю, а там уже кто-то другой, в 1957-м. Никаких склеек и наплывов. Мне хотелось максимально усилить ощущение, что все происходящее сейчас неразрывно связано с прошлым. Это не то чтобы воспоминание – звуков арфы вы не услышите. Это реальное там.
Тот же технический прием использовал Пьеро делла Франческа. Выражаясь языком Эйнштейна, пространство-время едино в «Бичевании Христа», как и в «Одинокой звезде» Сейлза. Оно не распадается надвое. Хоть в Техасе, хоть в Италии груз истории настолько тяжек, что история – уже не история. В одном из эпизодов фильма учитель истории спрашивает: «Что мы здесь видим?» А видим мы – и в «Одинокой звезде», и в «Бичевании» – само время, и это одна из иллюзий, создаваемых раздробленным зрением.
