Чайковский. Старое и новое - [38]

Соглашаясь с тем, что все люди не могут быть проникнуты простыми истинами христианской морали, в которых, по его мнению, заключается вся правда жизни, Петр Ильич тем не менее спрашивал: "Имеем ли мы право отвечать им злом за зло?" И в полном соответствии с христианской моралью отвечал на этот вопрос: "Нет, мы можем только повторять вместе с Христом: "Господи! Прости им, не ведают бо, что творят".

Моцарт ли был причиной того, что Петр Ильич, обратившись вначале к некоторому подобию пантеизма, вернулся к чисто христианским религиозным воззрениям, или это произошло само по себе, но, во всяком случае, его любовь к Моцарту весьма неплохо сочеталась с этими оформившимися религиозными убеждениями. Музыка Моцарта в самом деле такова, что от нее уж никак не может пробудиться зло. В этом отношении Надежда Филаретовна была права, если только она именно это обстоятельство имела в виду, а похоже, что так оно и было. Даже в операх Моцарта, в которых в том или ином виде действует зло по сюжету, оно гасится добрыми и честными побуждениями людей или его поглощает любовь. Вс вышней силой зло наказуется в "Дон Жуане", но в этом случае музыка компенсирует то, что Чайковскому, может быть, не приходилось вполне по сердцу. Конечно, тем, что здесь сказано накоротке, невозможно охватить все драматические эпизоды произведений Моцарта, сильнейшие из которых встречаются в его операх, но все же формула относительно доброго содержания моцартовских произведений от более подробных анализов вряд ли может сильно измениться. Чайковскому как преданному поклоннику композитора были, безусловно, известны его драматические эпизоды, где присутствовали элементы зла, необходимые в драмах "Митридат", "Похищение из Сераля", "Милосердие Тита", и даже в такой чудесной сказке, как "Волшебная флейта" (вспомним Царицу ночи), но, как и другие почитатели Моцарта, он не замечал этого зла в музыке, если, пожалуй, не считать "Дон Жуана".     

Петр Ильич до конца жизни остался верен как своей любви к Моцарту, так и религиозным убеждениям, в которых главной была вера в человеческую доброту, а не в церковные догмы. Другое дело, что эта вера его не могла оторваться от тех форм, которые были заложены воспитанием, традициями и многолетней практикой исповедования религии. В конце сентября 1893 года, за месяц до своей смерти,-Петр Ильич, отвергая поданную ему великим князем Константином Константиновичем Романовым идею сочинения реквиема, писал ему, что он не может сочинять музыку о таком боге, о котором говорится в реквиеме, т. е. о боге-судье, боге-карателе. "В такого бога я не верю",— признавался Чайковский. Он, как и Бетховен, не желал признавать зла в божественной силе, не мог со своим добрым сердцем поверить, что всемогущая божественная сила, кто бы ее ни воплощал в себе, может карать и совершать зло, насилие над людьми. Ему был гораздо ближе Христос, слова которого он и привел Константину Константиновичу в качестве идеи, может быть, способной увлечь его, чтобы взяться за сочинение музыки на религиозный сюжет: "Придите ко мне все труждающиеся и обремененные" и еще "Ибо иго мое сладко и бремя мое легко". Чайковского потрясала такая форма выражения человеческого смирения и терпимости, и он замечал в своем письме Константину Константиновичу: "Сколько в этих чудных простых словах бесконечной любви и жалости к человеку! Какая бесконечная поэзия в этом, можно сказать, страстном стремлении осушить слезы горести и облегчить муки страдающего человечества..."

Христианские проповеди смирения, терпимости и любви к ближнему, сами по себе человечные и симпатичные людям, ни в какие времена не смогли уберечь человечество от безумства вражды и жестокости, и в этом отношении Надежда Филаретовна высказывала Петру Ильичу мысли, более применимые в практической жизни. А Чайковский, как мы видим, с течением времени все более сближался с христианскими идеалами в самом чистом их виде. Он, вероятно, потому и опасался могущества карающего Саваофа-Бетховена, что инстинктивно не мог поверить во всегдашнюю доброту и способность прощения со стороны тех, кто обладает могуществом. Кто его знает, вдруг это могущество сможет выйти из-под власти его собственных стражей, оберегающих любовь к ближнему. Он чувствовал себя уютнее и спокойнее, погружаясь в моцартовскую красоту. Его мягкая, чувствительная, исключительно добрая душа стремилась к любви. Он в течение всей жизни не переставал жаловаться на мизантропию, но на самом деле любил людей, и ему всегда было больно, когда жизнь напоминала о страданиях, испытываемых окружающими, особенно близкими ему людьми. Он бросался им на помощь и еще больше страдал, если не был в состоянии что-либо изменить. Он прощал и зло, причиненное ему, и иногда было трудно понять, как у него на все это хватало сил и терпения. Ему было решительно невозможно примириться с твердыми "практическими взглядами Надежды Филаретовны, и спор их остался незавершенным. Что же тут поделаешь? Ведь кому-то уготовано судьбой чувства добрые лирой пробуждать. И разве кому-нибудь придет в голову упрекнуть его за то, что, стремясь сеять доброе, он в своей музыке нередко рассказывал о страшных страданиях души. Не из них ли рождается подлинная доброта? Вспомним бетховенские слова "Через страдания —радость".