Чарльз Диккенс - [6]

Я не без умысла начал с этих утверждений. Нельзя представить себе ни Диккенса, ни его жизни, пока не поймешь царившего тогда демократического оптимизма — веры в простых людей. Диккенс так сильно и так необычно связан с нею, что мы обязаны рассказать о ней или хотя бы отметить ее.

Диккенсу не повезло — и как писателю, и как моралисту. Причина проста: ни одно из двух направлений критики, царивших позже, его не оценило. Он страдал и от врагов, и от врагов своих врагов. Это бывает нередко. Когда очнулся мир, зачарованный его властным пылом, наступила реакция, иначе и быть не могло. Вызвавшие эту реакцию реалисты, вооружившись документами [9], как мисс Флайт, заявили, что многие персонажи и сцены у него совершенно немыслимы, и почему–то вывели отсюда, что книги его — не литература. Книги эти, на их взгляд, «не такие, как жизнь», — значит, и говорить не о чем. Реалисты победили, но недолго радовались они победе, если вообще были способны радоваться. Вскоре родилась другая, символическая школа критики. Люди увидели, что надо глубже и тоньше понимать слова «как жизнь». Улицы — не жизнь, города и цивилизация — не жизнь, даже лица и голоса — еще не жизнь. Жизнь — внутри, ее еще никто не видел. Наши трапезы, нравы, платье — как сонеты: и те и другие — условные знаки души. Один выражает себя в книге, другой — в тачанье сапог, и оба чаще всего терпят поражение. И прочные дома, и сытная пища, строго говоря, только символы. Мы создаем их, чтобы выразить нашу душу. Пальто может быть всего лишь знаком; движение руки — совсем не похожим на жизнь.

Это люди поняли, и, казалось бы, славе Диккенса это должно было пойти на пользу. Ведь Диккенс — «как жизнь» в самом точном смысле слова; он сродни тому, что правит жизнью человека и мира; он — как жизнь хотя бы потому, что он живой. Книги его — как жизнь, потому что, как и жизнь, они считаются только с собой и весело идут своим путем. И Диккенс, и жизнь беззаботно творят чудовищ; жизнь от переизбытка сил создала носорога, Диккенс — мистера Бансби. Не то искусство похоже на жизнь, которое ее копирует, — ведь сама она не копирует ничего. Искусство Диккенса как жизнь, потому что, как и жизнь, оно безответственно и невероятно.

Однако перемена мнений не пошла Диккенсу на пользу; возвращение романтизма почти не помогло великому романтику. Крах реалистов принес ему не больше, чем их победа. Была революция, была и контрреволюция, но реставрации не было. Чтобы понять, в чем тут дело, надо снова обратиться к тому духу всеобщего оптимизма, о котором я говорил. Немилость, в которую снова впал Диккенс, проще всего объяснить так: он преувеличивал не то, что принято теперь преувеличивать.

Преувеличение — синоним искусства. Это понимали и Диккенс, и модернисты. По самой сути своей искусство причудливо. Время мстит иногда очень странно — еще при жизни реалистов Диккенса оправдал Бердсли [10]. Но таким, как он, даровали право на выдумку, потому что они преувеличивали именно то, что было понятно в их время. Диккенс же преувеличивал то, что нам непонятно. Истина, которую он выражал столь причудливо, — старый, мятежный дух неограниченных возможностей и буйного братства. А мы отвергаем его преувеличения, так как сами и в должной мере не чувствуем ничего похожего. Нам неприятно видеть преизбыток того, чего нам не достает; нам хочется, чтобы Диккенс держал этот дух в узде. Все мы точны и научны, когда речь идет о чем–нибудь чуждом нам. Все мы замечаем лишнее в проповеди мормона или в призывах парагвайского патриота. Все мы требуем трезвости от статьи о морском змие. Но стоит нам поверить во что–то, и мы преувеличиваем; как только наша душа становится серьезной, слова наши окрашивает безумие. Однако многие относятся к преувеличениям так: они, к примеру, позволят подчеркнуть скепсис, потому что в скепсис они верят, но не позволят подчеркнуть твердую убежденность. Если вы опишете кротчайшего из кротких, они ощутят привкус лжи, но буйство отчаяния окрестят «темпераментом». Если моралист изобразит весь ужас разврата, они не поверят и скажут, что не так уж страшен черт. Если же пессимист вовсю распишет уныние, они ничуть не усомнятся в этой мрачной психологии и не подумают спросить, так ли черны даже черти.

Короче говоря, нетрудно понять, почему сами поборники преувеличения не любят Диккенса: он не то преувеличивал. Они знают, что есть такая тоска, которую выразишь только гротеском; они не знают, что есть такая же радость. Они знают, что душа бывает в таком унынии, когда ей видятся синие лица трупов, о которых писал Бодлер; они не знают о том веселье, что чувствует душа, видя синее лицо майора Бегстока. Они знают ту степень отчаяния, когда поверишь в Тентажиля [11]. Они не знают той степени радости, когда веришь в Уэгга. Немыслимые выдумки Диккенса еще немыслимей для них — ведь им привычны совсем другие выдумки Метерлинка. Каждому настроению соответствует что–нибудь невероятное — пусть не слишком, пусть в меpy, но дикое. Каждый ход мысли может кончиться самозабвением, и все дороги ведут в сказочное царство. Но мало кто заходит теперь по дороге Диккенса так далеко, чтобы увидеть место, где смешные и мещанские домики преисполнены поэзии. Люди не знают, куда может завести здравый и бодрый дух. Мы забыли, не в пример старым сказкам, что он заводит и в мир духовный. Если это не так, почему в нынешней мистике нет старого, народного веселья? Мы часто слышим о мудрости иных миров, но не слышим в отличие от наших предков об их веселой легкости, о проделках богов и шутках святых. Любимые нами рассказы повествуют о людях, которые сверхъестественно умны; старые же сказки рассказывали о таких, как ткач Основа