Царская рыбалка, или Стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова - [8]
Акцентируя здесь своё внимание на исследовании заглавий песен и альбомов Гребенщикова, мы, в какой-то степени, подвергаемся риску. Поясним.
Среди исследователей справедливо принято считать, что по сравнению с лирикой «в рок-поэзии заглавие композиции <…> отводится на второй план: оно может, как и в лирике, отсутствовать (в этом случае песня может номинироваться по какой-либо “примете” – рефрену, запомнившейся фразе и т.п.), варьироваться, наконец, в плане бытования не совпадать с авторским»>{52}; заглавие «чаще всего не является необходимым структурным компонентом песенного произведения, осуществляя не столько смыслообразующую, сколько маркирующую функцию»>{53}. Но вместе с тем указывается на то, что «заглавие альбома является фактом обязательным и устойчивым <…> Тем самым концептуальность заглавия, свойственная лирическому циклу, в альбоме <…> усиливается»>{54}. Однако, как отмечается здесь же, в современной рок-культуре ситуация несколько иная: «<…> сначала создается альбом с определенной концепцией и только потом песни из него исполняются на концертах и воспринимаются слушателями уже через призму тех названий, которые зафиксированы на обложке диска»>{55}. То есть, заглавие песни начинает выполнять не только маркирующую, но и смыслообразующую функцию.
Для Гребенщикова же, по мнению Е. А. Егорова, более характерен вариант «классического», андеграундного периода, когда «песня долгое время исполнялась на концертах, не имея фиксированного названия, и только при последующей записи на звуковой носитель каким-то образом именовалась». В этом случае «<…> заглавие композиции имеет больше отношения к художественной целостности альбома, нежели к смысловой структуре самой песни»>{56}.
Уязвимым местом этой интересной концепции, является, на наш взгляд, стремление автора вывести некую общую схему, чётко обозначив при этом «что появилось раньше, курица или яйцо?» Думается, что единственно верное решение этого вопроса – в диалектике части и целого. Её мы и постараемся держаться.
В связи с этим надо сразу оговориться, что научная рецепция творчества Гребенщикова в настоящее время не может не иметь в виду самый полный на сегодняшний день сборник песен, изданный в 2006 году в Москве – «Книгу Песен БГ», представляющую собой литературный вариант песенных текстов. Поэтому в своей работе мы будем апеллировать, в первую очередь, не к аудиоверсиям альбомов и песен Гребенщикова, а к их книжному, текстуальному, то есть фиксированному изводу. А это значит, что по отношению к текстам будут применяться, прежде всего, методы филологического анализа. Так, например, заглавия песен, не играющие роли смыслового акцента в аудиоверсии, будут нами рассматриваться с точки зрения «сильной позиции», так, как это делается при анализе собственно литературных текстов.
Кроме того, как и в лирическом цикле, в рок-культуре, а в творчестве Гребенщикова тем более, имеет смысл говорить не только о заглавиях книг, альбомов и песен, но и в целом, о заголовочных комплексах, куда, как известно, входит и имя автора, и название группы, и посвящения, и визуальное оформление обложки как диска, так и книги. Концептуальность внешнего оформления не раз подчёркивалась и самим Гребенщиковым: «Оформление альбома должно являться продолжением того, что находится внутри него. Любая рок-группа может наполнить обложку определённым количеством тайнописей и знаков, которые затем интересно будет искать. Это и есть та мифологизация, которой занимается рок-н-ролл»>{57}.
Подчиняясь логике исследуемого материала, попытаемся проследить, как заголовки и заголовочные комплексы книги, циклов и песен Б. Гребенщикова получают дальнейшее развитие и приобретают расширительное толкование по мере развёртывания текста.
1.1. Так что в лучших книгах всегда нет имен…,
или «Книга Песен БГ»: заголовочный комплекс и архитектоника
Заглавия альбомов и песен Б. Гребенщикова, как правило, интертекстуальны. Библейские аллюзии и реминисценции часто являются составляющей заголовочных комплексов, куда, как известно, помимо заглавия, входят имя автора, эпиграфы и посвящения. Вот, на наш взгляд, наиболее репрезентативные в этом плане примеры. Альбомы: «Ихтиология» (1984), «Библиотека Вавилона» (1981 –1993), «Лилит» (1997), «Сестра Хаос» (2002). Песни: «Вавилон» («Электричество», 1981 –1982), «Рождественская песня» («Ихтиология», 1984), «Серебро Господа моего» («Библиотека Вавилона», 1981 –1993), «Архистратиг» (инстументальная композиция, стоящая первой в «Русском альбоме», 1992), «День первый» («Пески Петербурга», 1993), «Апокриф» («Гиперборея», 1997), «Магистраль: Вавилонская башня» («Гиперборея», 1997), «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997), «Сын плотника» («Пси», 1999), «Псалом 151» («Сестра Хаос», 2002), «Орёл, телец и лев» (1984), «Молитва и пост» (2001), «Искушение святого Аквариума» (1973). Эпиграф к альбому «День Серебра» – оформленная по правилам современного русского языка библейская цитата: «Боящийся в любви несовершенен»
