Царская рыбалка, или Стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова - [57]

Образ Голгофы, как видим, осложнён ироничными обертонами, которые придают, с одной стороны, фамильярное использование пословицы «Заставь дурака богу молиться, так он себе лоб разобьёт»^{280}, и столкновение по принципу небылицы в одном текстовом пространстве несовместимых в действительности реалий.

В первом случае объектом авторской иронии становится попытка научиться «быть ребёнком», чрезмерное усердие и старание, с которыми герой стремится рационально постичь «начало всех начал». Во втором – напротив, иронию вызывает обусловленное нежеланием обрести Царствие Небесное, которое силой «нудится», эклектичное смешение религиозных знаков в сознании. Таким образом, чрезмерное усердие и леность оказываются двумя сторонами одной медали. В отсутствии меры равно как веры симфонии не получается.

В последней строфе слово «Голгофа» испытывает вторичную символизацию. Совершив круг в своих поисках («Паровоз твой мчит по кругу, рельсы тают как во сне»), лирический герой возвращается к началу – Голгофе, к вере, кресту: «В мире всё непостоянно, всё истлеет – вот те крест».

Выражение «вот те крест» здесь и устойчивая формула божбы, и буквальное – «вот тебе крест^{281}» – орудие воскресения^{282}: неси, сораспнись, воскреснешь. При том, что формально игра словом есть – по сути же её нет, так как прочтение клишированное и буквальное не спорят, не отменяют / переворачивают друг друга, но продолжают / усиливают семантику выражения: «точно» всё истлеет – но, чтоб не истлело навсегда – возьми крест. Картина мира приобретает иной, «теоцентристский», характер: «Я б любил всю флору-фауну – в сердце нет свободных мест». Происходит самоопределение лирического героя.

Эти выводы могли бы показаться малоубедительной натяжкой, если бы сделанные наблюдения не нашли подтверждение и развитие в контексте других песен Гребенщикова. Так, к примеру, то, что в слове «Голгофа», прежде всего, актуализируется исторически сложившаяся пространственная семантика – «лобное место», в которой оказываются со- и противопоставлены «голова Адама» – смерть, тленность и крест – смерть, но воскресение, подтверждается в песнях «Магистраль: ржавый жбан судьбы» («Гиперборея», 1997) и «Дуй» («Лошадь белая», 2008).

В первой из них семантическое поле переработанной пословицы: «Оставь свои грехи – она сказала тихо / <…> Так брось домкрат мечты и бейся лбом в меня» (349) ещё не так прозрачно. Непонятно, кто эта «она», призывающая лирического героя биться в неё лбом, то есть искать её. В песне «Дуй» ситуация проясняется: «Бейся лбом в стену, / Бейся лбом в крест – / Никто не выйдет целым / С этой ярмарки невест»^{283}. Во-первых, «крест» здесь символ преодоления, ключа, освобождения, выхода из замкнутого пространства, спасения (на это косвенно указывает и образ гвоздя, нарушающего привычное течение жизни – «А мы ждём, / Ждём, ждём, ждём / Мешай водку гвоздём», являющийся дискурсивной метонимией креста).

Во-вторых, через параллельную конструкцию (анафору) БГ сращивает сразу два устойчивых выражения с противоположной интенцией – пословицу: «заставь дурака богу молиться, он и лоб расшибёт»^{284}, и фразеологизм – «хоть головой об стену бейся»^{285}. Первое говорит о недопустимости буквального следования правилу, закону, рациональной логике, а второе – о бессмысленности противодействия логике обстоятельств, так называемой судьбе.

Настойчивая градация – бейся лбом, бейся лбом – приводит разные смыслы к «общему знаменателю» – оба выражения для БГ равны своей интенцией правила / правильности, заданности; оба они – окаменевшие истины.

Его лирический герой приходит к мысли о том, что жить надо наперекор «здравому смыслу», по афоризму испанского поэта Хименеса «Если дали тетрадь в линейку, пиши поперек»^{286}: «Так что, дуй, ветер, дуй, / Дуй издалека. / Дуй с севера, дуй с юга. / Дуй поперёк, ой, дуй наверняка. / Дуй, дуй, дуй, пока не сдует».

Таким образом, «Голгофа» и семантически связанная с ней пословица и фразеологизм «прошивает» несколько песен, объединяя их в один лирический сюжет, элементы которого изоморфны: отражаются друг в друге, прорастают, дополняют и расшифровывают друг друга.

Парадокс, заключённый в сращениях «крылатых выражений» и пословиц, сродни парадоксу Голгофы – пожалуй, самого парадоксального библейского символа, в котором со- и противопоставлены смерть, тленность и крест – смерть, но воскресение.

Таким образом, стратегия освоения библейского слова здесь такова: посредством многочисленных реминисценций БГ одновременно актуализирует и буквальное «родное», первоначальное значение его и символическое, возникшее из поздних семантических наслоений в процессе бытования. При этом бросающаяся в глаза авторская ирония направлена здесь отнюдь не на прецедентный текст Библии – библейский сюжет о Голгофе, а на человеческие заблуждения, на тщетность рационального познания мира.

Итак, мы имели возможность увидеть, что библейские крылатые выражения присутствуют в песнях БГ, как правило, в трансформированном виде, пройдя авторскую обработку: усечение, контаминацию двух библейских цитат, лексико-грамматические изменения, сращение высокого библеизма с разговорным клише, каламбур. Таким образом Гребенщиков «снимает рашпилем грим» с библейских крылатых выражений. Без этой работы они оставались бы лишь тем, чем являются – общим местом,