Царская рыбалка, или Стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова - [23]
Действительно, надо было увидеть руины 11 сентября, наложить это на библейский текст>{132}, чтобы понять связь между ними. Связь с беззаконием в сердце, утратившем сообщение с Богом, и осознать это как конец эры.
В третьей строфе песни знакомый рефрен исчезает – читательское ожидание обмануто. Строфическая композиция нарушается – к десяти привычным строкам добавляется ещё одна: «Знаешь, в эту игру могут играть двое» – «Game at which two can play»>{133} (английская пословица, устойчивое выражение, смысл которого приблизительно таков: право не соблюдать правила при нечестной игре; русский пословичный эквивалент – «Посмотрим ещё, чья возьмёт»). «Двое» могут быть прочитаны здесь как два человека, связанных любовью, как автор и читатель, человек и Бог, Богочеловек>{134}. В песне БГ повторяет её несколько раз подряд, как бы «зачёркивая» предыдущий рефрен и ставя под сомнение окончательность победы смерти, бездушия, неверия. Тем самым автор разрывает замкнутый круг и выводит сердце героя за его пределы. И этот момент можно считать началом путешествия к себе и к Богу.
Начинается оно с песни «Брод». Это своеобразная «исповедь-самоотчёт» (М. М. Бахтин), в которой прошлое и настоящее лирического героя представляется пленом, тюрьмой:
Пространство здесь очевидно замкнутое, несмотря на свою видимую разомкнутость. Движение героя по этому пространству оказывается бессмысленным, потому как оно не направленно. Множественность путей, избираемых героем, оказывается мнимой («Куда бы я ни шёл, я всегда шёл на север»), по большому счёту, он стоит на месте. Время здесь – ни день, ни ночь – сумерки – знак смешанности-неопределённости, хаоса. Хронотоп, безусловно, является метафорой ценностных координат.
Герой осознаёт потребность побега из плена данного времени-пространства. Это находит своё выражение в рефрене: «Вставай. / Переходим эту реку вброд». Река и переход через неё архетипически связаны с пересечением границы между царством живых и мёртвых. В данном конкретном случае это может быть прочитано как аллюзия на события, связанные с переходом народа Израиля через Иордан вброд, божественным образом>{135}. Она – последний и решающий рубеж, отделяющий его сорокалетние скитания от земли обетованной. Скитания, которых могло бы не быть, будь Моисей и его народ более твёрд, а значит, более решителен.
Интересно, что первоначально название песни звучало как «Вброд», то есть в заголовок было вынесено не существительное, а наречие. Следовательно, акцент был не на вопросе «что?», а на вопросе «как?». Автору же, судя по всему, на завершающей стадии работы над альбомом стало важным подчеркнуть в первую очередь значимость события перехода как такового, а уж потом – способ, каким он осуществляется.
Но в правомочности отсылки именно к Библии можно было бы всё равно сомневаться, если бы не появление того же мотива в песне «Псалом 151», только уже атрибутированного, не вызывающего сомнения в своём источнике: «Я видел – Моисей зашёл по грудь в Иордан, / Теперь меня не остановить» (397).
Степень важности этой мысли для поэта обнаруживает себя в двукратном повторении припева в конце песни (не в печатном её варианте, но в исполнительском). Повтором первого варианта припева: «<…> Пока ты на этой стороне, ты сам знаешь, что тебя ждёт, / Вставай. / Переходим эту реку вброд» БГ возвращает слушателя к началу, актуализируя в его сознании представление о нынешнем состоянии – состоянии безверия как о плене, и тем самым усиливает акцент на необходимости перехода вброд. К нему побуждает и «нездешний» женский голос, который появляется в конце песни (в её исполнительском варианте) и воспринимается как зов в неведомое, но прекрасное.
Использование этого приёма, во-первых, снимает некую плакатность последних строк, обращённых скорее к разуму, чем к сердцу, а во-вторых, привносит в песню иррациональное, сердечное – то, чего нельзя сказать словами. Таким образом, песня выходит за рамки своего текста, за рамки слов. Главное остаётся невысказанным и потому способным прорасти в любом слушателе. Сбивается инерция рационального прочтения, ощутимая в «500», предуготовляется обман горизонта читательского ожидания – непредсказуемость становится движущим поэтику художественным принципом. В этом смысле видится неслучайным появление непосредственно сразу после «Брода» самой иррациональной, непонятной песни цикла – «Нога судьбы».
Соблазнительно было бы прочесть её как некую обэриутскую заумь и увидеть в ней эстетство, чистую игру. Казалось бы, для этого есть все основания. В первую очередь, заглавие – «Нога судьбы» и крайне непонятный первый куплет, в котором непонятен ни субъект действий, ни сами действия:
В остальных трёх куплетах-строфах при том, что остаются не выясненными герои («Екатерина-с-Песков», «заезжий мордвин», «диджей», «официанты», «он» и «она», «старики»), хотя бы понятны их действия, дающие некий образ. Но представляющие каждая – отдельную новеллу, строфы рассыпаются, не давая целостной картины текста, не обнаруживая логики. Однако при этом присутствует нечто такое, что заставляет воспринимать это произведение как целостное и завершенное. В первую очередь, это музыка – камерная, лиричная. Во-вторых, авторская эпическая интонация – доверительно повествующая об абсурдных событиях как о достоверных, включающая тем самым механизм неостранения
