Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3 - [5]

Чаплин гениально, скорее всего, на подсознательном уровне, угадал эту двоякую природу человеческой цивилизации. Вторая Мировая война столкнула обе природы.

И вот наступает суровое послевоенное время, когда массовый человек адаптировался к бесчеловечности, которая, в свою очередь, стала его органичной частью. И тогда инстинктивно сердечный Чарли внутренне раздваивается и предстает перед нами месье Верду, альфонсом и убийцей тех прекрасных дам, на чьи средства живет и выхаживает свою жену-калеку.

Респектабельный, элегантный месье Верду – уже совсем другое мерило, нежели бродяжка Чарли, совсем иного мира, нежели тот, что остался за горизонтом Второй мировой войны. «Король в Нью-Йорке» – еще одна мера изменчивой реальности. Перед нами человек-отшельник, который с заоблачных высот, из своего швейцарского далека (двойник Мышкина?) вернулся на землю.

…С этой точки зрения все его фильмы важны и существенны. Особенно если их смотреть кряду.

Если его картины смотреть к ряду, то нетрудно заметить, что каждая из них не вполне автономна от предшествующей и предполагает продолжение. А при более пристальном взгляде понимаешь, что не в том дело, что каждая из них обручена с одним актером. Тут узы другого свойства.

Тут предметом интереса художника стала участь не самого героя, а участь человечности современной цивилизации. Сверхзадача, возможно, и бессознательная, вызвала к жизни сериальный формат, значимость и перспективность которого в полной мере мы можем оценить только сегодня. Хотя природа его имеет глубокие корни и связана она с тем, что известный культуролог Михаил Ямпольский назвал «антропологической практикой» ^[43].

Кино как антропологическая практика

Ямпольский исходит из того, что

«никакого искусства не существует, а есть просто разные антропологические практики нашего постижения мира или отношения к миру, которое меняется с географией, историей и так далее» ^[44].

Далее он обращает внимание на то, что до Ренессанса искусство не называлось искусством, и, что

«искусство возникает тогда, когда происходит автономизация каких-то текстов или изображений от иных практик. Так происходит возникновение чего-то самодостаточного, независимого, того, что мы называем искусством» ^[45]. Помимо самоопределения отдельной сферы художественной культуры, называемой «искусством»

происходит автономизация отдельных явлений культуры, называемых «произведениями искусства». На примере развития мировой киноиндустрии мы можем наблюдать этот процесс на коротком временном промежутке в свернутом виде. Сначала мы видим некую киношную практику, которая ни в коей мере не представляется искусством и не претендует на этот статус. Если и есть в огромном корпусе мелодраматической продукции элемент антропологического исследования, то весьма поверхностного, по большей части спекулятивного и, как правило, сугубо коммерческого. Величие Великого немого – это величие стремительно развивающегося ремесла. Не проходит и двух десятилетий от рождения Синема, как зритель начинает отличать фильмы не только по сюжетам, но и по именам создателей: на первом этапе актеров, на втором – режиссеров. И в немых фильмах Эйзенштейна, Гриффита, Ренуара, Чаплина обнаруживается другой уровень антропологии. В первую очередь потому, что это нечто отдельное от реальности и нечто самодовлеющее – раз, и самоценное – два.

Их фильмы – не суммы. Не суммы поступков, обстоятельств, ситуаций и переживаний.

Их фильмы – произведения поступков, обстоятельств, ситуаций и переживаний.

На экране уже отдельная жизнь, в зеркале которой проступают сущностные закономерности и ценности жизни не сочиненной. Замкнутые художественные структуры произведений наиболее эффективны в объяснении как исторических явлений, так и футурологических предупреждений.

Тут важно оценить последовательность того, как обособляется кинематографическая практика. Сначала киностилистики сбиваются в национальных границах с характерными для них культурными кодами: «Монтажный кинематограф» в СССР, «Немецкий экспрессионизм» (Германия), «Поэтический реализм» (Франция 30-е годы). После войны тенденция к суверенизации национальных кинематографий усиливается. Итальянский неореализм, французская «Новая волна», польская «Киношкола», «Чехословацкое чудо». Советское кино самоопределилось в 60-е годы как «Оттепельное кино».

Понятно, что все эти художественные практики в значительной степени были обусловлены социально-политическими и общественными обстоятельствами. Жизнь в мирное время, как ни странно, усложняется. Но не на поверхности, а там – в глубине. Или – в вышине.

Суверенизация направлений национальных кинематографий сопровождалась заметными всплесками взаимовлияний. В конце концов, интеграционные процессы в Европе привели к размыванию государственных границ, одно из последствий чего явилась эстетическая нивелировка национальных культурных кодов. На этом фоне в Европе наблюдается уже достаточно интенсивное стилистическое обособление художественных миров отдельных европейских мастеров кино.

В 60-х годах стилистическая уникальность ассоциируется уже не столько со страной, сколько с мастером. Великие мастера кино обзавелись собственными мирами: Ренуар, Бюнуэль, Росселини, Феллини, Антониони, Бергман, Тарковский, Вайда, Тати, Куросава… Это отдельные миры со своими законами и стилистиками. Каждый их следующий фильм – это рефлексия по поводу внутреннего устройства своего художественного мира, блуждания по его сложно пересеченному ландшафту, заглядывания в его потаенные норы, по пути натыкаясь на тупики, нарываясь на катастрофы. А потом, в какой-то момент создатели художественных миров, обнаруживают, что в жизни пошло что-то не так: то ли современность негаданно рванула вперед, то ли история кинулась вспять. И тогда Федерико Феллини горько сетует на своего зрителя: «Мой зритель умер»