Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1 - [15]

Не было интернета, не было культа информационной открытости, наращивания ритмов культурного созидания, тиражирования стандартных форм, их пролонгации, их максимально возможной экспансии и перехода в так называемые трансмедийные продукты.

Когда нарастание тиражности и популяризации множества художественных форм и видов духовной деятельности вышло на новые рубежи – во второй половине ХХ века – на некоторое время ученым показалось, что мир превращается в гремучий хаос. Массовая культура именовалась мозаичной. В конце ХХ века были весьма актуальны такие определения как «клиповость», «клиповое сознание», жонглирование клише. Рассуждая о типичных проявлениях постмодернизма, отмечали разрушение привычных логических связей, деструкцию ценностных систем, иерархий. Во многих видах художественной деятельности виделось «игровое освоение хаоса», по остроумному определению Н. Б. Маньковской [26].

Эпоха глобализации и повсеместного распространения индивидуальных компьютеров привела к медийному буму, к многократно возросшей активности коммуникационных процессов. Они упростились, стали более многообразными, и сделались остро необходимыми в человеческой жизнедеятельности. Искусство развивается в унисон с магистральными процессами культуры и общества. И по-своему сопротивляется тем энтропийным процессам, тому хаосу и распылению духовной энергии, которые тоже имеют место. В отдельном произведении искусства все более ценится не только его оригинальность, но и его встроенность в многообразные взаимосвязи с другими произведениями, с различными культурными явлениями.

Сегодня можно сказать, что эпоха интернета породила принципы перманентного разрастания сети и внутреннего диалога компьютерной реальности и интернет-реальности с внесетевой и внеэлектронной реальностью. Мир по ту и эту сторону экранов складывается в единый, постоянно усложняющийся, полный динамики, гипертекст. К. Э. Разлогов уже писал об экранном гипертексте («гипертекст – это и кадр, и экранная культура во всей своей целостности» [27]) и наличием нескольких самостоятельных потоков текста на телевидении. Как пишет исследователь, интернет и экранная культура выступили в роли катализатора «выявления некоей особенности работы мышления и восприятия с окружающим миром, которая стала в известной мере систематизированной и, благодаря новым технологиям, получила право самостоятельного существования как в сфере чистой коммуникации, так и в сфере творческой и художественной переработки и внешней и внутренней реальности» [28].

Для иллюстрации к тому, как, собственно, могут складываться звенья гипертекста, обратимся к диаметрально противоположным по эстетике картинам – артхаусному кино Михаэля Ханеке и Пола Верховена, с одной стороны, и массовому кино Гая Ричи.

Как уже говорилось в начале введения, у Ханеке появляются героини, исполняемая Изабель Юппер в трех картинах «Пианистка», «Любовь» и «Хеппи-энд», а также у Пола Верховена Юппер играет главную героиню в фильме «Она». В сущности, все это разные грани и возрастные стадии одного и того же человека, одной и той же женщины. В «Пианистке» (2001) преподавательница Венской консерватории страдает от отсутствия садомазохистской любви, переживая разочарование в молодом человеке, ухаживающим за ней. Однако через этот сюжет режиссер опосредованно выражает тоску Эрики, творческой женщины среднего возраста по Невозможному и Экстраординарному, Запретному и вырывающемуся за пределы традиционного, прекрасного, респектабельного.

Кадр из фильма «Пианистка». Изабель Юппер в роли Эрики.

2001. Режиссер и сценарист Михаэль Ханеке. Оператор Кристиан Бергер. По роману Эльфриды Елинек.

В «Любви» (2012) Изабель Юппер создает образ дочери главных героев. Ева довольно легко переживает измену мужа и скандал в оркестре, где они оба играют, что продолжает тему невысокой оценки любви без неожиданностей, странностей и экстремальности. Катастрофой же видится героине смертельная болезнь матери, ее неуклонное угасание. Это страшно – и в то же время неприлично. Медленно приближающаяся смерть – это скандал, это нечто, вселяющее в героиню панику и ощущение неимоверной неловкости.

В «Она» (2016) героиня Изабель Юппер является владелицей фирмы, создающей компьютерные игры. Мишель требует от своих сотрудников создания нового уровня ощущений у игроков – чтобы кровь чувствовалась ими на губах. Параллельно с управлением бизнесом Мишель вступает в странные отношения с соседом, который врывается к ней и насилует ее. Сначала – неожиданно для героини, а потом – с ее внутреннего согласия, после некоторой негласной договоренности о повторении экстраординарного садомазохистского опыта.

В сущности, в «Она» Пола Верховена Мишель получает частицу того, о чем мечтала Эрика в «Пианистке» Ханеке. Однако Верховен показывает, что и садомазохистский эротизм слишком быстро встраивается в обыденное восприятие действительности. Его нивелирует быстрая адаптация героини к любым психофизическим потрясениям. Романтизировать изнасилование может лишь киноглаз, предлагая созерцание соответствующих сцен в замедленной съемке, словно героиня пытается умозрительно прожить полученный опыт как можно длительнее и подробнее. Но внешняя реальность, в которой живет Мишель, ее близкие и друзья, удручающе прозаична. Насилие, бывшее недосягаемой и глубоко выстраданной мечтой для Эрики, становится достигнутым «бонусом», развлечением, досугом для Мишель. Насилие освобождается от сопутствовавших ему поначалу страха и чувства жертвы. А последующее случайное убийство соседа, вносившего пикантное разнообразие в рутинное бытие, не рождает у героини чувства вины и сожаления. Не будет этих чувств и у Анны, героини «Хэппи-энда», владелицы и управляющей строительной корпорацией, косвенно повинной в значительных травмах одного из рабочих. Для Анны это досадная проблема, нуждающаяся в финансовом и правовом урегулировании, а отнюдь не экзистенциальный вопрос об ответственности европейского среднего класса за жизнь и благополучие низших слоев общества, иностранной наемной силы.