Большая Советская Энциклопедия (ТЕ) - [3]
В исторически ранних формах Т. господствовал принцип обобщённого показа человека, искалось не индивидуально-различное, а общее, что вело к появлению постоянных типов-масок. Этот принцип был характерен и для народных площадных театральных представлений средних веков. Носителями народного театрального творчества являлись западноевропейские бродячие актёры — гистрионы , жонглёры , русские скоморохи . В представлениях мираклей (13—15 вв.) и мистерий — самого крупного жанра средневекового Т. (14—16 вв.) — в религиозное содержание широко входили светские мотивы, врывались комедийность, житейский реализм, антицерковные элементы, привносимые актёрами-любителями. Морально-назидательный характер имели представления аллегорической драмы 15—16 вв. — моралите . В 14—16 вв. в ряде стран (Италия, Франция, Германия и др.) достиг расцвета наиболее демократический вид средневекового Т. — фарс . Этот площадной жанр отличался яркой сатиричностью, весёлым грубоватым задором, остро выраженным социальным и бытовым началом, общей антифеодальной направленностью. Через фарс свойственное различным формам народного площадного Т. сочетание традиции и импровизации перешло к итальянской народной комедии масок (см. Комедия дель арте , 16—17 вв.) — первому профессиональному европейскому Т. эпохи Возрождения (Ренессанса), в котором спектакль создавался на основе коллективного актёрского творчества, опиравшегося на сценарий и постоянные образы-маски. Спектакли эти были динамичны, жизнерадостны, насыщены острой сатирой, сочным юмором, находившими выражение в искромётной буффонаде, гиперболе, гротеске, непринуждённом общении актёров с публикой. Как и фарсовые представления, они устраивались в пору расцвета этого вида Т. на площадях, на деревянных помостах, окруженных толпой зрителей. С эпохи Возрождения Т. становится литературным, тяготеет к оседлому существованию в городских культурных центрах. Возрастающий объём творческих задач, их расширение и углубление в процессе общего развития культуры привели к обособлению различных видов Т., получивших самостоятельное развитие (опера на рубеже 16—17 вв., балет с середины 18 в., оперетта с середины 19 в. и др.).
Гуманистическая культура Ренессанса возродила традиции античного Т., объединив их с традициями национального народного искусства. В пьесах великих драматургов этой эпохи — У. Шекспира, М. Сервантеса, Лопе де Вега, П. Кальдерона и др. — история была раскрыта в острейших социальных и политических конфликтах; на первый план выступила крупная индивидуальность, способная мыслить и действовать, добиваться осуществления своих жизненных целей. Особенности ренессансной драмы — присутствие в ней высокого героико-нравственного начала, философский взгляд на жизнь, поэтичность, острый антагонизм добра и зла, свободный переход от возвышенного к низменному, от трагического к комическому и т. д. — сформировали и особенности сценической культуры эпохи. Народность драматургии определила и народность Т. В постановочном отношении Т. остался в основном верен простоте и условности площадных представлений. Но под влиянием тенденций ренессансного реализма искусство актёра приобрело эпическую силу, страстность, внутреннюю энергию, возник интерес к раскрытию духовного мира личности, психологических и нравственных противоречий человеческого бытия. Развилась авторская режиссура, направленная главным образом на воспитание и обучение актёров. Кроме бродячих актёрских трупп, в странах Европы появились стабильные предприятия типа актёрских товариществ (например, шекспировский Т. «Глобус» в Лондоне) или частных театральных антреприз. Возникли многочисленные придворные Т.
Новый подъём Т. связан с распространением классицизма , общественной почвой которого явилось укрепление абсолютистских режимов в ряде европейских стран 17 в. и борьба с феодально-дворянским сепаратизмом в процессе формирования единых национальных государств. Задачей Т. стало создание образа героя, преодолевающего в ходе жестоких испытаний и внутренней борьбы собственную раздвоенность между частным интересом (страстью, честолюбием и пр.) и требованиями общественного блага. В Т. классицизма современные проблемы приобретали отвлечённый и вместе с тем общезначимый характер. В этот период во Франции была создана строгая театральная система нормативного типа (теоретическая поэма Буало «Поэтическое искусство», 1674, и др.). Непосредственное актёрское чувство с его заразительностью и убедительностью изгонялось из Т. В исполнении трагедии (Г. Мондори, Т. Дюпарк, М. Шанмеле) утвердился принцип музыкальной выверенной, поэтической организованной декламации. Противоречие между сознанием и эмоциями, долгом и чувством, решаемое в пользу долга и разума, становилось истоком драматического действия. Отсюда — аналитический психологизм классицистского спектакля, монологический принцип раскрытия характеров. Крупнейшие драматурги — П. Корнель, Ж. Расин — насыщали свои пьесы пафосом героической самоотверженности, психологической правдой, внутренним трагизмом конфликтов. Приподнятость, отвлечённость, монументальность определяли форму спектакля, в котором, на фоне живописной перспективной декорации, на узком просцениуме, строились статические, симметричные мизансцены. В результате деятельности Мольера, осуществившего реалистическую реформу классицистской комедии, на сцене появились образы простых людей из народа. Актёрскому искусству были привиты начала социальной типизации, перевоплощения, что сказалось на всём последующем развитии европейского Т., в том числе на игре трагических актёров. Искренность переживания, стремление к простоте стиля проявились в искусстве актёров М. Барона, А. Лекуврёр и др.
